Guiones y guionistas

El artículo 729. Así vendí mi guion: Amores Perros [https://cursosdeguion.com/729-asi-vendi-mi-guion-amores-perros/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com]. Hoy continuamos con la serie de pódcast “Así vendí mi guion”, dedicada a ver cómo se escribieron y vendieron los guiones más famosos. Ya vimos El indomable Will Hunting, Rocky, Juno, Pulp Fiction, Being John Malkovich, Little Miss Sunshine, Bailando con Lobos, Stranger Things, Seven, Thelma y Louise y El club de los poetas muertos. Hoy veremos una de las películas más influyentes del cine mexicano que volvió a ponerlo en boca de todo el mundo: Amores Perros. Y, como venimos haciendo en la serie, nos lo va a contar su propio guionista, Guillermo Arriaga. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. En cursosdeguion.com tenemos un nuevo reto: “7 días, 7 personajes” [https://cursosdeguion.com/leccion/reto-7-dias-7-personajes-reto-activo/] para aprender a crear personajes profundos y memorables usando técnicas narrativas probadas. Durante una semana, recibirás diariamente ejercicios prácticos basados en herramientas como la Ventana de Johari, la teoría de los cuatro humores, la biografía emocional y los arquetipos clásicos. Para hacer el reto tan solo debes apuntarte en la web y dejar tu mail. Es en la zona de Retos de Escritura que hay en la parte superior. Busca el reto activo “7 días, 7 personajes” y deja tu mail antes del 2 de mayo. El 3 de mayo llegará el primer mail. Y atentos todos porque la semana que viene voy a anunciar una revolución: la Academia Guiones y guionistas. Va a haber muchas novedades, pero lo contaré aquí el próximo pódcast. ASÍ VENDÍ MI GUION: AMORES PERROS POR GUILLERMO ARRIAGA. Desde muy chico supe que quería contar historias. Crecí en un barrio bravo de Ciudad de México, donde la violencia no era algo extraordinario, sino parte del paisaje cotidiano. A los trece años, durante una pelea callejera, recibí un golpe tan fuerte que perdí el sentido del olfato para siempre. Ese accidente me marcó profundamente. Aprendí que la vida puede cambiar brutalmente en un instante y que, detrás de cada cicatriz, hay una historia digna de ser contada.  Antes de acercarme al cine, ya había hecho mi carrera como escritor. Había publicado algunas novelas —Escuadrón Guillotina, Un dulce olor a muerte— y trabajaba como profesor de narrativa en la Universidad Iberoamericana. Para mí, escribir no era un acto de entretenimiento: era una necesidad vital. Siempre me obsesionaron los temas de la culpa, la redención y la violencia —esa violencia íntima y sorda que puede destruir una vida sin que nadie se entere. La vida, a veces, te cambia en una sola conversación. Conocer a Alejandro González Iñárritu fue uno de esos momentos. Fue gracias a Raúl Olvera, un productor amigo, que nos cruzamos. Yo seguía escribiendo novelas y enseñando en la universidad; Alejandro ya era una figura reconocida en el mundo de la radio, tras revolucionar WFM con su estilo innovador y agresivo. Pero su ambición era otra. Él quería hacer cine. Y lo quería hacer de una forma brutal, visceral, sin concesiones.  La primera vez que nos sentamos a hablar fue más un duelo que una charla: dos tipos tercos, testarudos, defendiendo cada uno su visión de la narrativa. Pero había una chispa en esa tensión. Alejandro me dijo una frase que no he olvidado: “Quiero hacer un cine que huela, que no sea limpio ni bonito. Quiero golpear al espectador en la cara.” Yo pensé: este cabrón entiende de qué se trata contar historias de verdad.  Empezamos colaborando en la idea de una serie de cortometrajes que narraran distintas historias de Ciudad de México. Nos lanzamos a escribir: treinta, cuarenta borradores diferentes durante casi tres años. Pero algo no terminaba de cuajar. Hasta que una noche, tras una larga discusión, surgió la idea que cambiaría todo: unir esas historias a través de un accidente brutal. Tres vidas entrelazadas en un solo momento. Un accidente de tráfico que rompiera las líneas narrativas y revelara, en el fondo, la violencia callada de la ciudad. Así nació la estructura de Amores perros. No quería una narrativa tradicional. No quería un A lleva a B y luego a C. Quería algo que imitara la vida misma: imprevisible, caótica, fragmentada. Propuse que la película se dividiera en tres historias, cada una mostrando una cara distinta del amor —ese amor que en lugar de redimir, destruye.  La primera sería la de Octavio, un joven desesperado por escapar de su realidad, atrapado en el mundo de las peleas de perros clandestinas, enamorado perdidamente de la esposa de su hermano. La segunda, la de Valeria, una modelo de éxito cuyo mundo perfecto se desmorona tras el accidente, atrapada en un departamento con su perro desaparecido bajo el suelo, metáfora de su propia belleza perdida. Y la tercera, la del Chivo, un exguerrillero que ha cambiado los ideales por el sicariato, intentando desesperadamente reconstruir la relación con la hija que abandonó.  Cada historia sería autónoma, pero interconectada. Cada protagonista sería un extra en la vida de los demás. La ciudad —nuestro monstruo de cemento, sudor y furia— sería otro personaje más, omnipresente, indiferente, brutal. Era un proyecto ambicioso, un rompecabezas emocional y narrativo. Y sabíamos que para levantarlo íbamos a necesitar algo más que talento: íbamos a necesitar fe ciega. Teníamos el guion. Teníamos la convicción. Pero no teníamos dinero. Y levantar una película en México, a finales de los noventa, era casi una misión suicida. El cine mexicano estaba en ruinas. Apenas se hacían películas, y mucho menos películas arriesgadas, oscuras, violentas. Presentamos el proyecto a varias productoras. Algunas escuchaban educadamente, otras ni siquiera nos daban cita.  Para muchos, Amores perros era inviable: demasiado cruda, demasiado arriesgada, demasiado fragmentada. Pero Alejandro tenía buenos contactos en el mundo de la publicidad, donde ya había demostrado su talento visual. Fue él quien consiguió que Z Films, una productora de comerciales, apostara por nosotros. Nos dieron apoyo logístico y una pequeña inyección de dinero. Luego se sumó Altavista Films, gracias a Santiago García Galván y Francisco González Compeán, quienes vieron en nuestro proyecto algo distinto, algo que podía romper el estancamiento del cine nacional.  Además, logramos obtener apoyo parcial de FOPROCINE, un fondo público que empezaba a abrirse a propuestas más arriesgadas. El presupuesto final rondó los 2.5 millones de dólares. No era mucho para lo que queríamos hacer, pero era suficiente para rodar si éramos inteligentes, si poníamos cada peso en la pantalla. El rodaje fue una experiencia brutal en todos los sentidos. Filmamos en condiciones duras, muchas veces con recursos mínimos. La ciudad no nos hacía concesiones: el tráfico, la contaminación, la violencia real que flotaba en las calles. Cada día era una batalla. Para las escenas de peleas de perros, contratamos entrenadores profesionales y trabajamos bajo estrictas supervisiones veterinarias. Nunca se lastimó a un animal. Todo estaba cuidadosamente coreografiado, como una danza violenta pero controlada. A nivel actoral, apostamos por jóvenes casi desconocidos. Gael García Bernal, que interpretó a Octavio, era un diamante en bruto. Tenía esa mezcla de ternura y rabia que pedía el personaje. Emilio Echevarría, que encarnó al Chivo, venía del teatro, y su rostro ajado, su mirada perdida, le daban una autenticidad imposible de fabricar. La cámara de Rodrigo Prieto se convirtió en un personaje más: sucia, nerviosa, casi documental, como si tratáramos de atrapar la vida misma con cada movimiento. Cuando terminamos la película, sabíamos que teníamos algo poderoso entre manos. Pero también sabíamos que era un riesgo enorme. ¿Quién iba a querer ver una película de tres historias cruzadas, llena de violencia, de desesperanza, rodada con una crudeza casi pornográfica? La respuesta llegó en Cannes. Amores perros fue seleccionada para la Semana de la Crítica del Festival de Cannes 2000. Y allí, el milagro ocurrió. Ganamos el Gran Premio de la Semana de la Crítica.  De pronto, todo el mundo hablaba de nosotros. Hollywood empezó a llamar. En México, el estreno fue apoteósico. La película recaudó 95 millones de pesos, una cifra impensable para el cine nacional en ese momento. Ganamos 11 premios Ariel. Y más importante aún: Amores perros puso de nuevo al cine mexicano en el mapa internacional. Después vinieron más proyectos. Alejandro y yo colaboramos en 21 gramos y Babel, completando lo que muchos llaman la “Trilogía de la muerte”. Pero también vinieron las tensiones, las peleas por la autoría, las diferencias irreconciliables. Terminamos nuestra relación de manera abrupta. No nos hablamos más. No nos reconciliamos. Y no creo que lo hagamos. Es parte de la vida: hay caminos que se cruzan para crear algo poderoso, pero que luego deben separarse para no destruirse. Amores perros nació de una necesidad profunda de contar las heridas que cargamos todos, aunque no se vean. No escribí esa película para ser famoso, ni para ganar premios. La escribí porque era una historia que necesitaba salir. Porque esos amores sucios, esos perros heridos, también eran parte de mí. Y porque creo, ahora más que nunca, que el verdadero arte nace del instinto, del riesgo y de la pasión salvaje de atreverse a no pedir permiso. El artículo 729. Así vendí mi guion: Amores Perros [https://cursosdeguion.com/729-asi-vendi-mi-guion-amores-perros/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com].

El artículo 728. ¿Qué quieren los lectores de guiones? [https://cursosdeguion.com/728-que-quieren-los-lectores-de-guiones/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com]. Hoy vamos a hablar de algo que todos los guionistas sabemos… pero no siempre queremos aceptar: por muy bueno que creas que es tu guion, la primera persona que va a decidir si vive o muere no es un productor, ni un director, ni un actor famoso… es un lector profesional. Alguien que, muchas veces, ni siquiera aparece en los créditos, pero que tiene el poder de darle a tu guion un sello invisible que dice: “Vale la pena” o “Gracias, pero no”. Hoy voy a explicaros qué es lo que piensan realmente los lectores de guiones con datos. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. En cursosdeguion.com tenemos un nuevo reto: “7 días, 7 personajes” [https://cursosdeguion.com/leccion/reto-7-dias-7-personajes-reto-activo/] para aprender a crear personajes profundos y memorables usando técnicas narrativas probadas. Durante una semana, recibirás diariamente ejercicios prácticos basados en herramientas como la Ventana de Johari, la teoría de los cuatro humores, la biografía emocional y los arquetipos clásicos. Para hacer el reto tan solo debes apuntarte en la web y dejar tu mail. Es en la zona de Retos de Escritura que hay en la parte superior. Busca el reto activo “7 días, 7 personajes” y deja tu mail antes del 2 de mayo. El 3 de mayo llegará el primer mail. ¿QUIÉN DECIDE SI TU GUION VALE O NO? Y ahora nos vamos a este estudio fascinante: Judging Screenplays by Their Coverage [https://www.dropbox.com/scl/fi/glyak5hoy0bb8axgfd5fg/JudgingScreenplaysByTheirCoverage_StephenFollows_c.pdf?e=1], un análisis masivo que revisa más de 12.000 guiones no producidos y las puntuaciones que recibieron en concursos y servicios de lectura profesional. ¿La idea? Descubrir qué es lo que valoran realmente los lectores. No lo que dicen en entrevistas o en manuales, sino lo que hacen, lo que puntúan, lo que eligen. El estudio no pretende definir qué es un buen guion en términos artísticos. No. Lo que hace es descifrar los gustos, manías y patrones de los lectores de guion, que son quienes filtran lo que llega a las manos de los “decision makers”. Y eso, para cualquiera que quiera vivir del guion, es oro puro. Imagina una base de datos con más de 12.000 guiones de largometraje no producidos. Guiones enviados a concursos, a servicios de cobertura, escritos por guionistas de todos los niveles: desde amateurs que están empezando hasta profesionales con agencia y algún crédito en IMDb. Pues bien, eso es justo lo que analizaron Stephen Follows, Josh Cockcroft y Liora Michlin en este estudio. La muestra es brutal. Y lo mejor: todos esos guiones fueron leídos por lectores profesionales, los mismos que trabajan para productoras, estudios y plataformas. A cada uno le dieron una puntuación global y también notas en aspectos clave: trama, personajes, concepto, estilo, tono… Todo eso quedó registrado, y los autores del estudio se pusieron a cruzar datos. Pero no se quedaron solo con lo que decían los lectores. También analizaron los propios guiones con algoritmos: el número de páginas, de escenas, de personajes que hablan, si usan voz en off, cuántas veces se dice “fuck”, qué tipo de arco emocional sigue la historia, y hasta el día de la semana en que se exportó el PDF. ¿El objetivo? Encontrar patrones. Correlaciones. Tendencias. No para decir “esto es arte y esto no”, sino para responder a una pregunta concreta y valiosa: ¿qué características tienen los guiones que obtienen mejores puntuaciones de los lectores? Y ojo, que esto no es lo mismo que decir qué guiones son buenos en sí mismos. El estudio lo deja claro desde el principio: esto va de gustarle al lector, de sobrevivir al primer filtro, ese que separa los guiones que siguen avanzando de los que se quedan en la carpeta del olvido. LO QUE MÁS VALORAN LOS LECTORES Vale, ya sabemos que los lectores profesionales puntúan los guiones en varios aspectos: trama, personajes, tono, estilo, concepto, estructura, formato, y un largo etcétera. Pero, ¿cuáles de esos elementos pesan más en la nota final? La respuesta es clara: lo que más influye en la puntuación general es la caracterización, seguida de la trama y el estilo. Es decir, lo primero que deberías cuidar es que tus personajes estén bien construidos, que la historia tenga una estructura sólida y que tu forma de escribir sea clara, consistente y con personalidad. ¿Y lo que menos importa? Pues atención: la originalidad, el formato y el famoso “gancho” o “hook” son de los factores menos correlacionados con una buena nota. Esto puede parecer contraintuitivo. Siempre nos han dicho que hay que destacar, que hay que ser original. Pero según estos datos, los lectores valoran más que sepas ejecutar bien una historia que les resulte comprensible y emocionalmente eficaz, que el hecho de que sea totalmente nueva o rompedora. Eso no significa que debas escribir cosas genéricas. Lo que significa es que una gran idea mal escrita se hunde, mientras que una idea simple pero bien contada puede brillar. La ejecución pesa más que el concepto. Otra conclusión importante: no hay ningún elemento que sea totalmente irrelevante. Todos los factores tienen cierta correlación positiva. Así que no es que puedas descuidar el formato o la estructura porque “no importan”, sino que simplemente no son lo que más te hace destacar. Aquí va un consejo práctico: si tienes una hora para mejorar tu guion antes de enviarlo a un lector, úsala para revisar tus personajes y su evolución en la historia, antes que ponerte a inventar una nueva premisa o corregir detalles del formato. Porque los lectores, aunque lean miles de guiones, conectan emocionalmente con personajes bien escritos, no con ideas locas mal desarrolladas. GÉNERO A GÉNERO – LO QUE MÁS SE VALORA EN CADA TIPO DE GUION Ahora que sabemos qué valoran los lectores en general, toca afinar el análisis. Porque no es lo mismo escribir una comedia que un thriller, o una película familiar que una de ciencia ficción. Cada género tiene sus propias reglas no escritas… y sus propias prioridades a ojos del lector profesional. Empecemos por el género que mejor puntuación obtuvo en el estudio: el thriller. ¿Por qué? Porque los lectores valoran mucho que la trama esté bien construida, que haya giros, tensión y claridad narrativa. En este género, el plot (trama) lo es todo. Si tu historia engancha, estás en buen camino, aunque tus personajes no sean tan complejos. En cambio, en el extremo opuesto está la comedia, que fue el género peor puntuado. Y no porque los lectores no tengan sentido del humor, sino porque el humor es muy subjetivo y difícil de juzgar en papel. Además, se valoran mucho la caracterización y la trama, y parece que muchos guiones de comedia se quedan cortos en eso. La velocidad narrativa, curiosamente, no influye tanto: puedes tomarte tu tiempo, siempre que los personajes funcionen y la historia tenga sustancia. Si hablamos de acción, el rey indiscutible es el plot. Los lectores se fijan en que la estructura esté bien armada y que los eventos se encadenen con lógica y ritmo. No importa tanto la originalidad ni el diálogo, siempre que la historia funcione como un reloj. En aventura, en cambio, se valora más el tono y la voz del autor. No basta con que pasen cosas, sino que se sienta una atmósfera envolvente. Aquí, el lector busca un viaje emocional y estilístico, no solo físico. En el caso de los guiones animados, lo que más se aprecia es el concepto y la estructura. La “voz” del guionista es menos importante: lo que cuenta es la idea base, el tema y cómo está organizada la historia. Y ojo: la catarsis, ese momento emocional de liberación, es lo que menos influye. Interesante, ¿no? En drama, como era de esperar, los personajes lo son todo. La caracterización es clave para que el guion funcione. La trama importa, sí, pero no tanto como en otros géneros. Aquí se perdonan estructuras menos ortodoxas si el viaje emocional está bien construido. Los guiones familiares destacan por algo curioso: la catarsis es lo que más se valora. Lo importante no es tanto qué pasa, sino cómo termina. Que la historia emocione y deje buen sabor de boca. También se premia el ritmo: que no se detenga, aunque lo que se cuente sea sencillo. En fantasía, los lectores buscan una mezcla de buena trama, personajes definidos y una voz distintiva. Se parece a la acción, pero con más foco en el mundo interior y el tono. Curiosamente, el conflicto tiene menos peso que en otros géneros. En los guiones históricos, el factor decisivo es el tono. Es el género donde más se valora ese elemento. Tiene sentido: es fácil caer en el “drama de época” acartonado, y los lectores valoran mucho que el tono esté bien logrado y sea coherente con la época sin caer en lo rancio. En horror, la estructura es lo más importante. No tanto la trama, sino cómo se organiza el terror, cómo se dosifica el miedo. Los lectores se fijan mucho en eso: cuándo entran los sustos, cómo crece la tensión, cómo termina todo. Y en ciencia ficción, la historia manda. Plot, tono y personajes son los tres pilares. La worldbuilding importa, claro, pero si no tienes una historia sólida, el mundo más imaginativo se queda cojo. ¿Moraleja? No todos los géneros se leen con los mismos lentes. Si vas a enviar tu guion a un lector o a un concurso, ten en cuenta las expectativas de tu género, y asegúrate de reforzar justo lo que ese tipo de historia necesita para brillar. Arcos emocionales – El viaje sentimental que puntúa mejor Vale, hablemos de emociones. Porque al final, toda historia es un viaje emocional. Y los lectores, aunque sean técnicos y estén entrenados para evaluar estructura, también son humanos: sienten. Por eso esta parte del estudio es tan reveladora. Los investigadores tomaron los guiones y analizaron su sentimiento línea a línea. Literalmente. Usaron un sistema llamado VADER –una herramienta que detecta si una frase es positiva, negativa o neutra– y trazaron el “clima emocional” de cada guion. ¿Y qué descubrieron? Que casi todos los guiones encajan en uno de seis grandes arcos emocionales. Te los cuento rápidamente: 1. De la riqueza a la miseria: una caída constante. Todo va de mal en peor. Ejemplo: Blue Jasmine. 2. De la pobreza a la riqueza: una subida emocional. Empieza mal, pero termina bien. Ejemplo: Cadena perpetua. 3. Edipo: caída-subida-caída. Un vaivén trágico. Ejemplo: Malditos bastardos. 4. Cenicienta: subida-caída-subida. La esperanza cae… pero se recupera. Ejemplo: Rushmore. 5. Hombre en un agujero: caída y remontada. Clásico: todo se complica, pero se supera. Ejemplo: Die Hard. 6. Ícaro: subida y luego caída. Todo va bien… hasta que se desmorona. Ejemplo: Se7en. Ahora viene lo interesante: ¿cuáles de estos arcos obtienen mejores puntuaciones? En general, el arco más común en los guiones no producidos es De la riqueza a la miseria. Es decir, muchos guiones llevan a sus personajes hacia abajo. Y quizá por eso, no sorprende que sea uno de los arcos peor puntuados. En cambio, los que mejores puntuaciones obtienen varían según el género. Por ejemplo: * En acción, el arco favorito de los lectores es De la pobreza a la riqueza. Subir desde lo más bajo, redimirse, ganar. * En fantasía, ganan los arcos Cenicienta y Hombre en un agujero, con recuperaciones épicas y sentido de aventura. * En horror, curiosamente, los mejores puntuados son los arcos Ícaro y Edipo. Porque el terror necesita esperanza… para luego destruirla. Y atención: la comedia es la única excepción a la regla de que cuanto más feliz el guion, peor la puntuación. En todos los demás géneros, los guiones más positivos tienen peor nota. Pero en comedia, cuanto más alegre, mejor. Porque claro, ahí el objetivo es justo ese: hacer reír, levantar el ánimo, cerrar con una sonrisa. ¿Y qué puedes hacer tú con esto? No se trata de forzar tu historia para que encaje en un arco concreto, sino de ser consciente de qué arco estás usando y cómo lo estás gestionando. Porque el lector lo va a sentir, aunque no lo diga en voz alta. Si tu historia cae sin parar… puede que estés perdiendo conexión emocional. Si tu final levanta al espectador, aunque sea un poco, puede mejorar la percepción global del guion. CURIOSIDADES QUE SORPRENDEN – LOS DETALLES QUE TAMBIÉN CUENTAN Vale, ya hablamos de lo esencial: trama, personajes, estructura emocional… Pero este estudio también revela un montón de curiosidades inesperadas que pueden marcar la diferencia a la hora de impresionar a un lector profesional.  Empecemos por las palabrotas. Sí, el lenguaje soez. Resulta que hay una correlación positiva entre el número de insultos y la puntuación del guion. Hasta cierto punto, claro. Los guiones con un nivel moderado de palabrotas tienden a gustar más que los que no tienen ninguna. Y no solo eso: los lectores puntúan mejor el “estilo” o “voz” de los guionistas que se atreven a soltar algún “fuck” o “shit”. ¿Por qué? Porque suena más auténtico, más real, más humano. Eso sí: los guiones con exceso de insultos (los más “asquerosos”) empiezan a caer en puntuación. Como todo en la vida: en el equilibrio está el gusto. Otro mito que se cae: la famosa guerra contra el uso de voz en off. Muchos gurús dicen que usar voz en off es señal de flojera narrativa. Pues bien, este estudio no encontró ninguna correlación negativa entre el uso de V.O. y la puntuación general. Al contrario: los lectores no penalizan su uso… salvo cuando se abusa. Así que si tu historia necesita una voz narrativa, úsala sin miedo. Lo importante es que esté justificada y bien escrita. Y qué pasa con los flashbacks. Aquí sí que hay advertencia. Los guiones con más de 15 flashbacks suelen obtener peores puntuaciones. No significa que no puedas usarlos, pero si tu historia salta constantemente al pasado, puede que estés rompiendo el flujo narrativo y eso afecte la experiencia del lector. La extensión del guion también tiene su punto dulce. El número ideal de páginas está entre 90 y 130. Por debajo o por encima de ese rango, la puntuación cae en picado. Así que ya sabes: ni demasiado corto, ni eterno. Si puedes decir lo mismo en 105 páginas que en 125, ve por lo más compacto. Y hablando de detalles técnicos: el uso de descriptores de voz como (grita), (ríe), (susurra)… también tiene su medida. Si usas muy pocos, parece que no estás guiando la interpretación. Si usas demasiados, suena a “quiero dirigir la peli desde el guion”. El rango ideal está entre 25 y 235 en todo el guion. Sí, lo midieron. ¿Y sabías que incluso el día en que exportaste tu PDF puede tener un efecto indirecto? Más del 40% de los guiones fueron enviados el día antes de la fecha límite. Y no es casualidad: los guiones enviados más cerca del deadline obtienen peores puntuaciones. Porque suelen estar menos revisados. Así que ya sabes: no esperes al último día para hacer clic en “enviar”. ¿Y el software? Final Draft es el rey, y los guiones escritos con él fueron los que mejor puntuaron. ¿Causa o casualidad? Probablemente es que quienes usan Final Draft llevan más tiempo escribiendo y están más entrenados, pero ahí queda el dato. CONCLUSIÓN: ESCRIBE MEJOR, PERO TAMBIÉN ESCRIBE CON ESTRATEGIA Llegamos al final de este viaje por la mente de los lectores profesionales. Y si hay una conclusión clara es esta: no basta con escribir bien, hay que saber cómo se lee lo que escribes. Porque al otro lado no hay una máquina que analiza tu talento, hay una persona cansada, con muchos PDFs en la bandeja de entrada, buscando la próxima historia que le haga decir: “esto vale la pena”. Este estudio no te dice cómo hacer arte, ni cómo escribir el guion de tu vida. Pero sí te da pistas muy concretas para aumentar tus probabilidades de sobrevivir al primer filtro. Y en esta industria, a veces eso es lo único que necesitas: que alguien lea más de diez páginas, que te pasen al siguiente lector, que te respondan un mail. Así que aquí van cinco consejos para aplicar desde ya: 1. Cuida tus personajes: Son lo que más valora un lector, incluso por encima de la trama. Hazlos humanos, contradictorios, memorables. 2. Conoce tu género y lo que se espera de él: No es lo mismo escribir un drama que una comedia. Asegúrate de potenciar justo lo que importa en tu tipo de historia. 3. Elige bien tu arco emocional: Si tu historia va de mal en peor, intenta compensarlo con un final esperanzador o un personaje que transforme su mundo interior. 4. No temas a las palabrotas ni a la voz en off: Úsalas con intención. El lector lo nota. 5. No esperes al deadline: Dale a tu guion el tiempo de respirar, de ser reescrito. Porque las prisas se notan. Y lo más importante: esto no va de escribir para gustar, sino de entender cómo funciona el sistema para que tu voz llegue más lejos. Porque una buena historia puede pasar desapercibida si no sabes cómo presentarla. Y una historia correcta, bien ejecutada, puede abrirte la primera puerta. Así que vuelve a tu guion. Revísalo con estos ojos nuevos. Pero no te pierdas en los datos: escribe lo que te apasiona… y luego, edítalo con estrategia. Nos escuchamos en el próximo episodio. El artículo 728. ¿Qué quieren los lectores de guiones? [https://cursosdeguion.com/728-que-quieren-los-lectores-de-guiones/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com].

El artículo 727. Recursos cómicos: la ironía (decir sin decir) [https://cursosdeguion.com/727-recursos-comicos-la-ironia-decir-sin-decir/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com]. Hoy comenzamos una serie de pódcast nuevos dedicados a desentrañar los recursos cómicos más efectivos para escritores y guionistas. Y lo hacemos con un clásico: la ironía. ¿Qué es la ironía? ¿Cómo funciona ese mecanismo humorístico? ¿Cómo utilizar la ironía en literatura, cine, teatro o televisión?  Soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Bienvenidos al peor pódcast de la historia. Y en cursosdeguion.com tenemos una sorpresa: Hemos abierto el canal de la comunidad para guionistas del servidor de Discord [https://cursosdeguion.com/comunidad-de-guionistas/] a todo el mundo. Hasta ahora, la comunidad era exclusiva para los miembros de la academia de cursos, pero la hemos abierto para que todo el que quiera conectar con otros guionistas, enterarse de convocatorias de concursos y hablar de cine y televisión, pueda hacerlo. Para entrar al servidor tan solo hay que buscar el servidor de Guiones y guionistas en Discord y solicitar el acceso. También puedes encontrar el enlace en la web [https://cursosdeguion.com/comunidad-de-guionistas/]cursosdeguion.com en la zona de comunidad de guionistas al pie de la página. Adelante, que sois todos bienvenidos para participar. ¿QUÉ ES LA IRONÍA? La ironía es una de las formas más refinadas y eficaces del humor verbal. Su esencia radica en decir una cosa para que el receptor entienda otra, normalmente lo contrario. Esta distancia entre lo que se dice y lo que realmente se quiere comunicar genera una complicidad con el público, que percibe el doble sentido y, al descubrirlo, experimenta la risa como recompensa. En su forma más común, la ironía verbal consiste en afirmar algo con la intención de que se entienda lo opuesto. No se trata de mentir, sino de usar la ambigüedad con maestría. Por ejemplo, si un personaje dice “Qué día tan maravilloso” mientras camina bajo una tormenta, no está describiendo el clima, sino revelando su malestar con un guiño retórico. Existen otras formas de ironía que también operan como recursos humorísticos. La ironía dramática se produce cuando el espectador sabe algo que los personajes desconocen. Este desfase genera tensión o comicidad según el contexto. Por su parte, la ironía situacional aparece cuando hay un contraste inesperado entre la intención de una acción y su resultado. En ambos casos, el humor emerge de la contradicción entre las expectativas y la realidad. Es importante distinguir la ironía de otros mecanismos cercanos. El sarcasmo, por ejemplo, comparte la lógica de decir lo contrario, pero con una carga más agresiva o cruel. La ironía puede ser amable o elegante; el sarcasmo suele ser hiriente. Por otro lado, la parodia consiste en imitar un estilo o discurso para burlarse de él, y aunque puede usar ironía, su estrategia es más estructural: copia para desmontar. Uno de los grandes maestros de la ironía literaria fue Oscar Wilde, especialmente en obras como La importancia de llamarse Ernesto, donde los personajes afirman con solemnidad las mayores tonterías, dejando en evidencia las hipocresías sociales de su tiempo. En el cine, un ejemplo brillante es Jojo Rabbit, donde el narrador infantil idealiza a Hitler con ingenuidad y entusiasmo. El contraste entre su visión y lo que el espectador sabe genera una ironía poderosa que mezcla la risa con la crítica política. Así, la ironía se convierte en una herramienta que permite decir sin decir, revelar verdades incómodas bajo el disfraz del humor, y conectar con el espectador a través de la inteligencia compartida. Es un juego de lenguaje, pero también una mirada sobre el mundo. MECANISMO HUMORÍSTICO Para que una escena irónica funcione como humor, debe activarse un mecanismo interno que provoque en el espectador una respuesta inmediata: la risa, la sonrisa cómplice o incluso la incomodidad. ¿Por qué nos reímos ante una frase irónica? ¿Qué proceso cognitivo y emocional se pone en marcha cuando alguien dice lo contrario de lo que quiere decir? La primera clave es la ruptura de expectativas. El humor, en muchas de sus formas, funciona como un sistema de sorpresas. La ironía establece una expectativa (lo dicho de forma literal) y la rompe de inmediato con una segunda lectura que contradice esa literalidad. Esa disonancia entre lo que se dice y lo que se quiere decir activa el humor. Es como si el mensaje viniera con una doble contraseña: el que la descifra, se ríe. Pero para que esa contraseña se entienda, es necesaria la complicidad con el espectador. La ironía exige inteligencia compartida. El público debe estar en el mismo canal que el autor para captar el verdadero sentido de las palabras. Cuando esta conexión ocurre, se genera una sensación de pertenencia: “yo también entendí el chiste”, y eso refuerza el vínculo emocional con la obra. Otro elemento central es la doble capa de significado. Toda ironía opera en dos niveles simultáneos: el literal y el implícito. En esa superposición habita el humor. Lo interesante es que ambos niveles deben ser visibles (o al menos perceptibles) al mismo tiempo. La frase “qué romántico” puede ser un elogio… o una burla. Todo depende del contexto, el tono, el gesto. Aquí entra en juego el subtexto, esa información no dicha pero presente, que el público percibe gracias al contraste entre lo que se muestra y lo que se dice. Este contraste puede manifestarse de muchas formas: entre lo verbal y lo gestual, entre el texto y la imagen, entre el sonido y el contenido, entre el personaje y la situación. La ironía vive en esas grietas del discurso, en la tensión entre literalidad y sentido implícito, y ese juego tenso es lo que nos provoca la risa. Es un tipo de placer intelectual: reconocemos la trampa del lenguaje… y la celebramos. Ejemplo cinematográfico: En El gran dictador, el discurso final del personaje interpretado por Chaplin es profundamente irónico si se lo observa desde el punto de vista del contexto: lo pronuncia disfrazado de dictador y, sin embargo, expresa un mensaje pacifista y humanista. Lo que dice contradice el uniforme que lleva. Ejemplo televisivo: En The Office, Michael Scott dice frases como “No soy supersticioso, pero sí un poco”), o hace comentarios fuera de lugar sin entender su propio doble sentido. La gracia está en que el personaje no capta su ironía, pero el espectador sí. Ese desajuste crea comedia. IRONÍA EN LITERATURA La literatura ha sido un laboratorio privilegiado para el desarrollo de la ironía. Sin el apoyo de la imagen o el gesto, los escritores han perfeccionado el arte de decir sin decir a través de la palabra escrita. La ironía literaria opera sobre todo en la voz: en la del narrador, que puede ser irónico al describir a sus personajes o los hechos; o en la de los propios personajes, que pueden utilizar la ironía como estrategia discursiva o como defensa emocional. Uno de los recursos más eficaces es el uso de narradores no confiables, aquellos que relatan los hechos de forma contradictoria, exagerada o deliberadamente sesgada. En estos casos, el lector capta que algo no encaja entre lo que se dice y lo que realmente ocurre, y esa tensión genera un efecto irónico. También es frecuente que la ironía surja del contraste entre el lenguaje elevado y el contenido banal, o entre una descripción objetiva y una situación absurda. Ejemplo literario: En La importancia de llamarse Ernesto, Oscar Wilde construye una comedia brillante donde todos los personajes dicen cosas ridículas con tono solemne. La ironía está en la forma: la ligereza y frivolidad de la aristocracia victoriana se desnuda gracias a que los personajes se toman a sí mismos demasiado en serio. El lector percibe que hay una distancia entre el mundo que se muestra y la intención crítica del autor. 4. IRONÍA EN CINE En el cine, la ironía no se limita al diálogo: se despliega a través del montaje, la puesta en escena, la música, el diseño de sonido, el encuadre. Todo elemento audiovisual puede participar en la construcción de un sentido irónico si entra en contradicción con otro. El lenguaje cinematográfico permite superponer niveles de información, y ahí es donde la ironía se vuelve una herramienta poderosa. Una forma frecuente de generar ironía en cine es el contrapunto entre imagen y sonido. Cuando lo que se escucha dice una cosa y lo que se ve muestra otra, se crea un espacio para el humor. Lo mismo ocurre con el montaje, cuando una secuencia de planos establece una lógica que contradice lo que los personajes dicen o creen. También es habitual construir ironía a través del arco del personaje, especialmente en el caso del antihéroe: aquel que cree estar haciendo lo correcto mientras el espectador ve cómo se equivoca constantemente. Ejemplo cinematográfico: En Dr. Strangelove, Stanley Kubrick utiliza una situación extremadamente grave —una guerra nuclear inminente— para construir una comedia negra repleta de ironía. Los personajes hablan con lenguaje técnico y militar mientras toman decisiones ridículas, y el espectador se ríe del contraste entre la gravedad del tema y el absurdo de las acciones. Ejemplo de estructura: En El lobo de Wall Street, el protagonista narra sus excesos con tono épico y festivo, mientras el espectador percibe el vacío moral detrás de esa vida. La ironía está en la mirada: la película no glorifica, sino que expone. IRONÍA EN TEATRO En el teatro, la ironía encuentra un terreno fértil en la combinación entre palabra, cuerpo y espacio. A diferencia de la literatura, aquí el espectador ve y oye al personaje, lo que permite jugar con los gestos, las pausas, el tono y la interacción escénica. La ironía escénica muchas veces se construye en el cruce entre lo que se dice y cómo se dice. Los personajes teatrales pueden utilizar la ironía como herramienta de manipulación o defensa, pero también como un modo de evidenciar la falsedad del mundo que los rodea. En comedias clásicas, como las de Molière o Lope de Vega, es frecuente que un personaje diga lo contrario de lo que piensa para burlarse de otro personaje —y de paso, del espectador que se identifica con él—. En obras más modernas, como las de Pirandello o Yasmina Reza, la ironía se vuelve un comentario meta-teatral: el personaje sabe que está actuando, y juega con esa consciencia. El subtexto irónico es esencial en el teatro. Una frase puede adquirir múltiples sentidos dependiendo del tono, la mirada o incluso la reacción del otro actor. También se puede generar ironía cuando un personaje está convencido de algo que el espectador ya sabe que es falso, creando una tensión cómica a partir de esa discrepancia. Ejemplo teatral: En El enfermo imaginario de Molière, el personaje principal finge o exagera enfermedades para manipular a su entorno. La ironía radica en que el público ve claramente que está sano, pero los otros personajes no. Ejemplo contemporáneo: En Arte de Yasmina Reza, tres amigos discuten sobre un cuadro blanco comprado por uno de ellos. Lo que parece una discusión estética es, en realidad, una disección de su amistad. La ironía surge del desajuste entre el tono exaltado y lo ridículo del objeto. IRONÍA EN TELEVISIÓN La televisión ha sido uno de los grandes campos de experimentación para el humor irónico, especialmente en las últimas décadas. A medida que las series han adoptado un lenguaje más sofisticado y autorreferencial, la ironía ha pasado de ser un simple recurso estilístico a convertirse en el tono dominante de muchas comedias contemporáneas. Existen series donde la ironía impregna toda la estructura narrativa, convirtiéndose en la forma principal de relación con el espectador. Es el caso de Fleabag, donde la protagonista no solo usa la ironía en sus diálogos, sino también en la forma en que rompe la cuarta pared para comentar su propia vida. Lo que dice muchas veces contradice lo que siente, y su manera de hablarle directamente al espectador nos convierte en cómplices de su máscara emocional.  Lo mismo ocurre en Veep, donde el cinismo de los personajes, su falta total de filtros morales y la forma en que usan el lenguaje político como arma cómica crean un mundo donde la ironía ya no es un chiste ocasional, sino el aire que se respira. Otro recurso muy eficaz en televisión es el uso de personajes irónicos como narradores, que comentan su realidad desde una distancia crítica o humorística. En Malcolm in the Middle, el joven protagonista nos guía por su mundo familiar con observaciones sarcásticas y una mirada lúcida que desarma las convenciones del hogar americano. Su ironía verbal es una forma de rebeldía, pero también una herramienta narrativa que permite al espectador ver lo absurdo detrás de lo cotidiano. Un caso especial es el del humor incómodo, que funciona como ironía social. Curb Your Enthusiasm, creada y protagonizada por Larry David, lleva la ironía al límite del absurdo. Larry dice lo que muchos piensan pero no se atreven a decir, y muchas veces actúa con lógica… en un mundo que se rige por convenciones ilógicas. El espectador sabe que tiene razón en el fondo, pero también ve cómo se mete en líos por expresar esa verdad de forma inapropiada. Aquí la ironía no está solo en lo verbal, sino en la fricción constante entre el personaje y la sociedad. La televisión ha demostrado que la ironía no solo sirve para provocar risa, sino también para reflejar contradicciones sociales, cuestionar valores culturales y construir identidades complejas. La ironía, en las series actuales, es una forma de mirar, de hablar… y de resistir. La ironía es mucho más que un recurso estilístico: es una forma de pensamiento, una manera de mirar el mundo desde la distancia y la lucidez. Nos reímos con ella porque nos reconoce como interlocutores inteligentes, capaces de leer entre líneas y descubrir el doble fondo de lo dicho. En el humor, la ironía funciona como un espejo deformado: refleja verdades incómodas, suaviza golpes duros y revela lo absurdo de lo cotidiano sin necesidad de levantar la voz. Dominarla es aprender a decir lo que no se dice, y lograr que el público lo entienda todo. El artículo 727. Recursos cómicos: la ironía (decir sin decir) [https://cursosdeguion.com/727-recursos-comicos-la-ironia-decir-sin-decir/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com].

El artículo 726. Del brindis al despacho: los tres formatos del pitch verbal [https://cursosdeguion.com/726-los-tres-formatos-clave-del-pitch-verbal/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com]. En el mundo del guion, no basta con escribir buenas historias: también hay que saber contarlas. Y contarlas bien. Un proyecto puede tener un enorme potencial, pero si no sabes explicarlo en el momento adecuado y en el formato adecuado, puede quedarse en el cajón. Ya sea en una fiesta con un productor, frente a un auditorio en un pitch público o en la intimidad de un despacho, el guionista debe estar preparado para adaptar su discurso, conectar con su interlocutor y despertar interés en cuestión de minutos. En este pódcast exploramos los tres tipos esenciales de pitch verbal que todo guionista debería dominar, con sus claves, características y estrategias de preparación para no dejar pasar ninguna oportunidad. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y en cursosdeguion.com tenemos una novedad. Uno de los mayores problemas de los guionistas es la soledad. Por eso voy a crear un espacio para los suscriptores en el que vernos las caras todos los meses para compartir proyectos, resolver dudas, hacer networking, intercambiar consejos y conocer concursos y convocatorias. Este espacio se llama Writers´Room [https://cursosdeguion.com/writers-room/]. Comenzamos hoy martes 8 de abril a las 19 h de España y será mensual. En la web encontraréis el enlace de Zoom con el que acceder a la conexión en la pestaña de Writers´room que hay en la parte inferior de la web. Ahí estaré yo para escuchar vuestras historias, resolver cualquier duda o plantearos las mías. Nos vemos. LOS TRES TIPOS DE PITCH VERBAL QUE TODO GUIONISTA DEBE DOMINAR Cuando un guionista presenta su proyecto, no basta con tener un buen guion: también debe saber comunicarlo. Y para eso es fundamental adaptarse al contexto. No es lo mismo hablar con un productor en una fiesta que presentarse en un escenario o mantener una reunión en un despacho. Por eso, todo guionista debería entrenarse en, al menos, tres tipos de pitch verbal. Cada uno requiere habilidades distintas, y dominar los tres puede marcar la diferencia entre pasar desapercibido o conseguir despertar interés. 1. PITCHING DE CÓCTEL Es el más informal y, curiosamente, uno de los menos entrenados… aunque sucede con más frecuencia de lo que parece. Ocurre en eventos sociales, fiestas de festivales, cócteles, encuentros informales o conversaciones espontáneas con posibles productores o responsables de desarrollo. En este tipo de pitching no hay tiempo para grandes explicaciones: se trata de captar la atención en menos de un minuto, con una presentación distendida, directa y atractiva. El objetivo es despertar curiosidad, no explicarlo todo. Idealmente, debe parecer una conversación natural, no una venta forzada. Se juega con el tono, el entusiasmo y la claridad. Aunque hay poca formación al respecto, su importancia es enorme. 2. Pitching de auditorio Este es el más formal y estructurado. El guionista presenta su proyecto frente a una audiencia, ya sea en un escenario, una sala de presentaciones o incluso en formatos online, en directo o en diferido. Se suele disponer de un tiempo asignado (entre 3 y 10 minutos) y, a menudo, se permite el uso de apoyo gráfico o visual. Este tipo de pitching suele estar ligado a convocatorias públicas, concursos o programas de formación, y requiere una preparación muy precisa: hay que sintetizar bien la historia, mostrar por qué destaca y dejar clara la visión del autor. Es clave transmitir seguridad, claridad y pasión. Aquí sí existen numerosos talleres y formaciones específicas.  Puedes ampliar este tipo de Picht verbal en el Curso de Pitch de Guion [https://cursosdeguion.com/curso/pitch-de-guion/] 3. PITCHING DE DESPACHO Este tipo de presentación ocurre en entornos más privados: una reunión en el despacho de un productor, una cita en un mercado o festival, o una entrevista previamente agendada con una cadena o plataforma. Suele ser un cara a cara, o en grupos muy reducidos. Aunque se comparte la necesidad de sintetizar como en el pitch de auditorio, la clave aquí es la capacidad de generar diálogo. Es menos exposición y más conversación. El guionista debe adaptar su discurso según la reacción del interlocutor, estar preparado para responder preguntas, e incluso redirigir el foco hacia los intereses del comprador. A pesar de su relevancia, se ofrece poca formación específica en este ámbito, pero conviene prepararse a fondo. Dominar estos tres tipos de pitch no solo permite al guionista presentar su proyecto en cualquier contexto: también le ayuda a conocerse mejor, a clarificar lo que quiere contar y a conectar con quienes pueden ayudarle a llevar su historia a la pantalla. Porque en el mundo audiovisual, saber contar es tan importante como saber escribir. LOS TRES TIPOS DE PITCH VERBAL: CARACTERÍSTICAS Y PREPARACIÓN 1. PITCHING DE CÓCTEL CARACTERÍSTICAS: * Contexto informal: surge en encuentros sociales, cócteles, fiestas de festivales, etc. * Duración muy breve: entre 30 segundos y 1 minuto. * Espontáneo: no hay tiempo ni lugar para materiales de apoyo. * Estilo conversacional: debe parecer natural, no forzado. * Objetivo: generar interés o curiosidad, no explicar toda la historia. CÓMO PREPARARLO: * Ten un “elevator pitch” listo: una versión ultra condensada de tu historia (logline + gancho emocional). * Destaca el concepto diferencial: ¿qué hace único tu proyecto? * Practica tu entusiasmo: la pasión es contagiosa, especialmente en contextos distendidos. * Adáptalo a distintos tonos: serio, humorístico, misterioso, según el proyecto y la situación. * Ensaya con amigos o colegas: simula encuentros sociales y mide la atención que generas. 2. PITCHING DE AUDITORIO CARACTERÍSTICAS: * Contexto formal y estructurado: pitch frente a un público, en escenario o entorno profesional. * Tiempo asignado: entre 3 y 10 minutos. * Apoyo visual opcional: presentaciones, imágenes, teasers, moodboards. * Audiencia variada: puede incluir jurados, productores, programadores, distribuidores. * Selección previa: se accede a través de convocatorias o procesos competitivos. CÓMO PREPARARLO: * Estructura clara: 1. Presentación del autor 2. Logline 3. Breve sinopsis 4. Tema y enfoque personal 5. Estilo visual / tono 6. Público objetivo y comparables 7. Cierre potente * Cuida el ritmo: no lo abarques todo, selecciona lo esencial. * Apóyate en lo visual, pero no dependas de ello. * Ensaya con cronómetro y, si es posible, frente a público simulado. * Anticipa preguntas: prepara respuestas breves sobre tono, presupuesto, referentes, etc. 3. PITCHING DE DESPACHO CARACTERÍSTICAS: * Contexto íntimo y profesional: despacho, cita concertada en mercado o festival. * Formato cara a cara o en grupo reducido. * Duración flexible: entre 10 y 30 minutos, dependiendo de la reunión. * Interactivo: el interlocutor puede interrumpir, hacer preguntas o cambiar de tema. * Enfoque personalizado: según el perfil del productor o la empresa. CÓMO PREPARARLO: * Investiga a tu interlocutor: qué tipo de proyectos produce, qué busca, qué ha hecho antes. * Prepara una presentación base, pero sé flexible: adáptate según cómo fluya la conversación. * Ten materiales listos pero no invasivos: dossier, teaser, guion, pero muéstralos solo si se solicitan. * Practica respuestas estratégicas: presupuesto estimado, estado del desarrollo, visión a futuro. * Escucha tanto como hablas: detecta intereses, inquietudes o necesidades del productor. RECOMENDACIÓN GENERAL: * No improvises completamente ninguno de los tres: todos requieren preparación. * Grábate practicando y analiza tu lenguaje corporal, claridad y tono. * Adecúa tu pitch al medio y al momento: ser versátil es una virtud clave para el guionista contemporáneo. El artículo 726. Del brindis al despacho: los tres formatos del pitch verbal [https://cursosdeguion.com/726-los-tres-formatos-clave-del-pitch-verbal/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com].

El artículo 725. Cómo escribir un plano secuencia como en Adolescencia [https://cursosdeguion.com/725-como-escribir-un-plano-secuencia-como-en-adolescencia/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com]. Una de las cosas que llaman más la atención de la serie del momento, Adolescencia, es que cada uno de los cuatro episodios está hecho en un plano secuencia. Estamos hablando de episodios que duran entre 50 minutos y una hora. ¿Cómo influye en el guion escribir un plano secuencia tan largo? ¿Cómo lo hicieron en Adolescencia para tener un resultado tan espectacular? Hoy os explico los diez pasos a seguir. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y en cursosdeguion.com tenemos una novedad. Uno de los mayores problemas de los guionistas es la soledad. Por eso voy a crear un espacio para los suscriptores en el que vernos las caras todos los meses para compartir proyectos, resolver dudas, hacer networking, intercambiar consejos y conocer concursos y convocatorias. Este espacio se llama Writers´Room [https://cursosdeguion.com/writers-room/]. La idea es comenzar el martes 8 de abril a las 19 h de España. En la web encontraréis el enlace de Zoom con el que acceder a la conexión en la pestaña de Writers´room que hay en la parte inferior de la web. Ahí estaré yo para escuchar vuestras historias, resolver cualquier duda o plantearos las mías. Nos vemos. DECÁLOGO PARA ESCRIBIR UN PLANO SECUENCIA COMO LOS DE ADOLESCENCIA La serie Adolescencia de Netflix ha llamado la atención no solo por su temática sensible y actual, sino por la audaz decisión formal de narrar cada episodio en un único plano secuencia. Pero esta no es solo una apuesta estética: es una decisión de guion profundamente coherente con lo que se quiere contar.  El plano secuencia, en este caso, no es una acrobacia técnica, sino una forma de sumergir al espectador en la experiencia de los personajes. Si estás pensando en escribir un guion que utilice este recurso, aquí tienes un paso a paso para hacerlo con sentido narrativo y emocional. 1. EMPIEZA POR EL PORQUÉ: ¿POR QUÉ UN PLANO SECUENCIA? No todo guion necesita un plano secuencia. Antes de dejarte seducir por lo impresionante del recurso, piensa: ¿qué gana mi historia al contarse sin cortes? En Adolescencia, el plano secuencia potencia la inmersión emocional. La sensación de estar encerrado en tiempo real con el personaje refuerza temas como la ansiedad, la violencia latente, el aislamiento social. La técnica se convierte en parte del tono. Así que lo primero es alinear la forma con el fondo. El plano secuencia puede servir para aumentar la tensión, para mostrar una progresión sin descanso o para transmitir una vivencia subjetiva e ininterrumpida. También puede ser útil para reforzar la sensación de rutina (cuando algo se repite) o de ruptura (cuando algo irrumpe en lo cotidiano). Lo importante es que no sea un capricho. Si lo eliges, que sea porque potencia lo que estás contando. Un guion no necesita lucirse: necesita conectar. En el primer episodio de  Adolescencia seguimos toda la acción de la detención de un menor acusado de asesinato, el traslado a la comisaría, todos los pasos y procedimientos del ingreso de un menor retenido. Al estar contado en plano secuencia realmente sentimos que estamos ahí, con ese menor, y empatizamos mucho con él. Por eso cuando vemos el vídeo es tan impactante. 2. DEFINE LA UNIDAD TEMPORAL: EL TIEMPO REAL COMO ALIADO DRAMÁTICO El plano secuencia suele implicar tiempo real. Lo que dura la escena o el episodio es lo que dura la acción. Esto elimina el montaje como herramienta de ritmo, pero a cambio te da una poderosa sensación de urgencia, continuidad y progresión. Cada minuto cuenta. No puedes saltar al “después” ni resumir lo que pasó con un corte: todo debe pasar ante nuestros ojos. Esta decisión tiene consecuencias dramáticas. Obliga a que todo lo que ocurra en escena tenga sentido y peso narrativo. Si hay un silencio, es porque ese silencio está diciendo algo. Si el personaje espera en una sala vacía, es porque esa espera revela algo esencial. El tiempo real, bien manejado, genera una tensión particular: todo está ocurriendo ahora, y nada puede detenerse. Es una escritura que exige concentración absoluta. El tercer episodio contempla el encuentro entre una psicóloga y el joven acusado. Estamos con ellos los 50 minutos del encuentro. Pasamos juntos por los momentos de tanteo, relajo, tensión, explosión y vulnerabilidad del joven. No hay elipsis. Todo tiene peso en la historia. Por eso cuando la psicóloga se consigue relajar al final entendemos la tensión que ha tenido en la historia. 3. ESTABLECE LOS LÍMITES ESPACIALES: ESCENARIOS ACOTADOS Y ORGÁNICOS El espacio, en un plano secuencia, es casi un personaje más. No puedes hacer saltos geográficos, así que necesitas diseñar un entorno en el que la acción se pueda desarrollar de manera fluida, orgánica, continua. Un instituto, una casa grande, una planta de oficinas, una calle del barrio. Lugares con suficiente variedad, pero con lógica interna. El espectador debe sentir que ese espacio tiene sentido. Además, el espacio tiene que acompañar emocionalmente al personaje. No solo debe ser funcional, sino simbólico. En Adolescencia, los pasillos del instituto no son neutros: son laberintos, son cárceles, son zonas de presión constante. Los espacios abiertos pueden ser tan opresivos como los cerrados si están bien escritos. El guion debe tener en cuenta cómo cada puerta, cada giro, cada cambio de ambiente modifica el tono de la escena. En cada episodio de Adolescencia hay un gran espacio central: la comisaría, el instituto, el centro de reclusión o la casa de la familia protagonista. Pero no se limita solo a ellos. Hay traslados en los que seguimos a los personajes de un sitio a otro. Unas veces vemos a los coches desde fuera, con tomas aéreas, y otras desde dentro, siguiendo los diálogos de los personajes. El making off del rodaje nos muestra la dificultad de pasar la cámara de un operador a otro o cómo la fijan en un dron sin cortar la acción. Hay virtuosismo técnico pero va al servicio de la narración. 4. ADOPTA UN ÚNICO PUNTO DE VISTA: LA CÁMARA COMO CONCIENCIA El plano secuencia obliga a elegir desde qué punto de vista se cuenta la historia. La cámara, sin cortes, se convierte en una especie de conciencia flotante que sigue a un personaje. Eso genera una fuerte identificación: el espectador se convierte en testigo privilegiado de su recorrido, sus decisiones, sus emociones. No puedes mostrar lo que pasa en otra habitación si tu protagonista no está ahí. Y eso, lejos de ser una limitación, puede ser una gran virtud narrativa. En Adolescencia, hay episodios que adoptan puntos de vista de personajes distintos, pero siempre manteniendo la regla: una sola cámara, un solo recorrido, una sola conciencia. Eso permite explorar distintos lados del conflicto general (el asesinato, la cultura adolescente, el entorno escolar, la familia) sin perder coherencia formal. Puedes escribir un episodio desde el punto de vista de la víctima, otro desde el del acosador, otro desde el de un testigo. El punto de vista no es solo una elección técnica: es una apuesta ética. Además, puedes elegir momentos donde abandones a tu protagonista y muestres otros personajes. Importa lo que vemos y lo que no vemos. Mientras que en los dos primeros episodios seguimos principalmente al policía, en el siguiente será a la psicóloga y en el último al padre de familia. Pero también los abandonamos a veces para ver qué les pasa a otros personajes y los retomamos más adelante. 5. CONSTRUYE DESDE EL RITMO, NO DESDE LA ACCIÓN Un error común es pensar que un plano secuencia necesita estar lleno de acción para no aburrir. Pero no se trata de eso. Lo que necesita es ritmo. Y el ritmo se construye con tensiones, giros, sorpresas, pausas estratégicas. El guion debe tener una progresión dramática clara, aunque esté construido con silencios, con miradas, con roces. Cada elemento debe estar al servicio de ese flujo emocional. Piensa tu guion como una coreografía: todo está en movimiento, incluso cuando los personajes están quietos. Hay que alternar momentos de intensidad con otros de respiro, sin perder la tensión subyacente. El ritmo puede venir de una conversación, de una mirada sostenida, de una puerta que no se abre. Pero nunca puede venir del corte: todo debe estar en el presente, evolucionando frente a nuestros ojos. También puedes sorprender con sucesos inesperados, como la alarma de bomba en el instituto o el ataque de ira en la charla con la psicóloga. Son momentos donde se cambia el ritmo de la escena incrementando la tensión. 6. EXPLORA NUEVOS PROTAGONISTAS Y TEMAS POR EPISODIO Si estás escribiendo una serie, una forma de mantener fresco el recurso es cambiar el foco en cada episodio. Adolescencia lo hace con brillantez: cada entrega sigue a un personaje diferente, lo que permite abordar un nuevo conflicto o una nueva perspectiva del conflicto central. Así, el plano secuencia no se vuelve repetitivo, sino que se renueva con cada mirada. Esto te permite mantener la coherencia formal (un solo plano secuencia por episodio) y, al mismo tiempo, desarrollar un mosaico narrativo complejo. Cada personaje arrastra su historia, su tono, su conflicto. Eso da variedad emocional y permite que el espectador construya una visión poliédrica del tema general. El guion se convierte así en una serie de monólogos coreografiados, que se responden entre sí sin necesidad de cortar. En los dos primeros episodios de Adolescencia vemos el punto de vista del policía que detiene al acusado e investiga las razones del crimen. Al tener un hijo en el instituto donde van la víctima y el acusado, también vemos cómo le afecta como padre. El tercer episodio se centra en el acusado y los intentos de la psicóloga de entenderlo para dar un veredicto. Y el cuarto episodio se centra en la familia del acusado y las consecuencias que el fecho ha tenido en sus vidas. Se elige que este sea el último porque ayuda a dar el mensaje de los autores con la serie, que es que los padres se pregunten si debían haber hecho algo más para evitarlo. 7. PLANIFICA LOS CRUCES: ENCUENTROS QUE TRANSFORMAN En un guion tradicional, puedes saltar de una escena a otra y presentar a un nuevo personaje en cualquier momento. En un plano secuencia, cada encuentro debe estar cuidadosamente diseñado. Si un personaje entra en escena, tiene que haber una razón narrativa y emocional para ello. No es solo alguien que pasa: es alguien que empuja la historia hacia otro lugar. Los encuentros son puntos de inflexión. Un profesor que interrumpe una conversación, una mirada cómplice entre dos alumnos, una confrontación inesperada. Cada aparición debe transformar algo: el rumbo físico, la emoción dominante, la relación entre personajes. Como no puedes cortar, los giros tienen que venir desde dentro, desde la interacción. Eso exige escribir cada aparición como si fuera una mini escena dentro del flujo continuo. El episodio donde más se ve esto es el del instituto. Cada cruce de los policías con algún profesor o alumno aporta a la narración y a ayudar a desvelar el misterio de las motivaciones de Jamie para realizar el asesinato. 8. LA TENSIÓN COMO CLIMA, NO COMO EXPLOSIÓN En vez de apostar por un gran clímax al final, el guion en plano secuencia trabaja mejor con una tensión constante. El clima de inquietud, de peligro, de incomodidad, se construye desde el minuto uno y no se suelta. No hace falta que haya una pelea o un disparo: basta con que el espectador sienta que algo está por pasar y no sabe cuándo ni cómo. Eso exige una escritura muy afinada. El subtexto se vuelve clave: lo que no se dice, lo que se oculta, lo que se sugiere con una mirada o un silencio. El espectador debe estar leyendo las señales como un detective emocional. En ese sentido, escribir un plano secuencia es más parecido a escribir una escena de suspense que una de acción. La tensión está en el aire, no en los golpes. 9. LA AMBIGÜEDAD COMO MOTOR DRAMÁTICO Uno de los mayores logros de Adolescencia es la ambigüedad moral de sus personajes. Nadie es completamente bueno ni completamente malo. El plano secuencia, al eliminar el montaje manipulador, deja al espectador solo frente al comportamiento de los personajes. Y eso obliga a mirar con más atención, a juzgar menos y a sentir más. Tu guion puede jugar con esa ambigüedad. Mostrar contradicciones, dudas, errores, impulsos confusos. El plano secuencia no te permite esconder nada, pero tampoco te obliga a explicarlo todo. Eso genera una ética narrativa muy poderosa: el espectador no recibe respuestas cerradas, sino preguntas abiertas. Y eso, cuando se trata de temas delicados, puede ser mucho más valiente. Uno de los lados que eligen no desarrollar en la historia es la historia de la víctima. Sabemos poco de ella, de su familia. Tan solo se la ve en alguna foto. Ella está muerta y no se puede defender. Tan solo sabemos lo que otros dicen de ella. 10. TERMINA CON UNA SALIDA POTENTE El plano secuencia no permite un fundido a negro con música emocional. Necesita un final claro, seco, preciso. Una imagen que se quede grabada, una frase que resuma el viaje, una puerta que se cierra. El último plano tiene que funcionar como una conclusión emocional, aunque no lo sea racionalmente. Ese final debe estar escrito desde el principio. Tiene que ser el destino natural del recorrido, pero también una pequeña sorpresa, una revelación. No puede sentirse forzado. Si has construido bien el camino, el final será inevitable. Y, como no puedes cortar, tiene que ser una imagen que diga todo sin decirlo todo. Como un último latido antes del silencio. El final de la serie, con el padre de Jamie llorando en la habitación de su hijo que se ha declarado culpable es bestial. Habla de la impotencia del personaje y su desgarro: “Lo siento hijo, debí hacerlo mejor.” El artículo 725. Cómo escribir un plano secuencia como en Adolescencia [https://cursosdeguion.com/725-como-escribir-un-plano-secuencia-como-en-adolescencia/] se publicó primero en David Esteban Cubero [https://cursosdeguion.com].