Guiones y guionistas

El artículo 735. Cómo defenderse de un plagio: el caso del Ministerio del Tiempo [https://cursosdeguion.com/735-como-defenderse-de-un-plagio-el-caso-del-ministerio-del-tiempo/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com]. El Ministerio del Tiempo es una de las series españolas más exitosas del s. XXI, sobre todo por mezclar la historia con la cultura popular y convertirla en entretenimiento. Quizás por eso se ha visto envuelta en dos acusaciones de plagio, tanto por una serie americana de la NBC como por otra inglesa de la BBC, que han replicado su premisa de una patrulla de personajes históricos que viaja por el tiempo. ¿Cómo se defendieron los autores españoles de este plagio? ¿En qué han quedado las acusaciones? Hoy os voy a explicar qué pasó y qué podemos aprender los guionistas de ello. En cursosdeguion.com estamos preparando la primera conexión para los suscriptores del Nivel Profesional [https://cursosdeguion.com/producto/suscripcion-nivel-profesional/]. En ella voy a mostrar una herramienta de Inteligencia Artificial muy útil para hacer la investigación de un proyecto. Te permite agregar múltiples fuentes de texto, audio y vídeo e interactuar con ellas. Es muy útil porque tienes toda la información en el mismo sitio conectada mediante IA. Voy a explicar en directo como usarla. Tiene una versión gratuita. La conexión será el miércoles 11 de junio a las 19h de Madrid. Y atentos porque hay dos formas de acudir a esta sesión. Una es suscribirte al nivel profesional en la web. Y la otra es que lleves más de 1 año en la Academia Guiones y guionistas. Tan solo debes escribirme por la web y te doy acceso a todas las ventajas del Nivel Profesional. EL PLAGIO EN EL MINISTERIO DEL TIEMPO En el episodio de hoy nos metemos en la máquina del tiempo—literal y figuradamente—para desentrañar dos batallas que sacudieron la industria: el choque legal entre El Ministerio del Tiempo y la norteamericana Timeless, y la polémica recién salida del horno entre RTVE y la BBC por el anunciado The Ministry of Time. A partir de estos dos culebrones de abogados, hashtags y copia-pega creativo, veremos qué puede protegerse y qué no, por qué un simple DVD subtitulado o un título calcado pueden desencadenar una demanda millonaria, y, sobre todo, cuáles son las siete vacunas legales que todo guionista debería ponerse antes de salir a pitchar su serie.  Aprende cómo crear una biblia de serie. [https://cursosdeguion.com/curso/biblia-de-series/] Escucha cómo se creó el Ministerio del Tiempo en el pódcast [https://cursosdeguion.com/138-como-se-creo-la-biblia-de-el-ministerio-del-tiempo-1a-parte/] CASO 1: EL MINISTERIO DEL TIEMPO CONTRA THE MINISTRY OF TIME La controversia estalló el 21 de febrero de 2024, cuando la BBC anunció en redes y en su web corporativa la serie The Ministry of Time, “un drama totalmente original” basado en la primera novela —aún inédita— de la escritora británico-camboyana Kaliane Bradley. En cuestión de horas, la prensa española señaló las semejanzas de título y premisa con la ficción de RTVE El Ministerio del Tiempo (2015-2020), y la propia cadena pública confirmó que nunca había cedido derechos a la BBC ni a terceros para una adaptación. La noticia circuló con rapidez internacional. El 28 de febrero, Euronews dedicó un reportaje a las “sospechas de plagio”, resumió las coincidencias —un departamento estatal que recluta viajeros históricos para misiones temporales— y recogió la indignación de los «ministéricos» en redes. La autora del libro calificó la situación de “desafortunada coincidencia” y aseguró no haber visto la serie española. Pocos días después, el 3 de marzo, Javier Olivares concedió una entrevista a Euronews en la que se declaró más “decepcionado que enfadado”. Recordó que la BBC fue una influencia decisiva en su carrera, pero le resultaba incomprensible que la corporación no hubiese detectado la serie española, disponible en Netflix UK durante años. La respuesta institucional llegó el 22 de marzo de 2024: RTVE envió un burofax formal a la BBC. En él advertía de que la producción británica “podría constituir un delito tipificado como plagio” e infringir los derechos de autor de la obra original. El documento invitaba a los británicos a “aclarar lo sucedido” y dejaba abierta la puerta a un acuerdo amistoso. El debate no frenó la marcha editorial. La novela de Bradley se publicó en el Reino Unido el 14 de mayo de 2024 y debutó con amplio eco mediático; la autora reiteró entonces que su obra era cien por cien original. La BBC, por su parte, guardó silencio público y mantuvo la serie en desarrollo. En febrero de 2025 la propia cadena británica confirmó que el proyecto seguía adelante: seis episodios producidos por A24 y escritos por Alice Birch, con estreno previsto para 2026 en BBC One y BBC iPlayer. Ese mismo 20 de febrero de 2025 llegó a las librerías españolas la traducción de la novela, rebautizada como Un puente sobre el tiempo para evitar más fricción comercial. En la presentación, Javier Olivares ironizó: “Alguien le ha metido un gol —y en propia puerta— a la BBC”. A junio de 2025 la situación permanece sin demanda judicial registrada en tribunales británicos ni españoles. RTVE confía en la vía diplomática —a través de la Unión Europea de Radiodifusión— mientras vigila el desarrollo del drama. La BBC tampoco ha cambiado el título ni ha anunciado rodaje, de modo que la disputa sigue en fase de “tensa espera”, a la sombra del precedente Timeless. Las próximas decisiones —un posible acuerdo de licencia, una coexistencia sin pleito o, menos probable, una demanda civil— marcarán el desenlace de este nuevo capítulo en la historia del “ministerio” y sus viajes en el tiempo. CASO 2: EL MINISTERIO DEL TIEMPO CONTRA TIMELESS El enfrentamiento judicial entre Sony / NBC y la productora española Onza Partners ―por la presunta copia de El Ministerio del Tiempo en la serie norteamericana Timeless― ofrece una lección magistral sobre qué se puede (y qué no) proteger cuando exportas un formato televisivo.  La historia arranca en abril de 2015, durante el mercado de contenidos MIPTV de Cannes, donde ejecutivos de Onza entregaron a la agencia Gersh un DVD subtitulado de la serie con la esperanza de pactar un remake en EE. UU. Sorprendentemente, esa productora produjo una serie para la NBC titulada Timeless con una premisa muy similar: un trío de agentes viaja a través del tiempo con la misión de detener a un criminal cuya intención es modificar la estructura de la historia de la humanidad con resultados potencialmente catastróficos. Un año más tarde, el 27 de septiembre de 2016, Onza presentó una demanda en la Corte Federal del Distrito Central de California contra Sony, NBCUniversal y los creadores Shawn Ryan y Eric Kripke.  Alegó dos cosas: (1) infracción de copyright por la “extraordinaria similitud sustancial” entre ambas ficciones ―misiones históricas episódicas, trío protagonista con idéntica configuración de género y un ministerio gubernamental que gestiona viajes temporales― y (2) “breach of implied contract”, figura típica del derecho californiano que castiga el uso comercial de una obra recibida en confianza. Sony respondió con una moción de desestimación; defendía que los viajes en el tiempo son un tropo libre y que los parecidos eran “elementos genéricos” del subgénero. El 15 de febrero de 2017 el juez Stephen V. Wilson rechazó la moción: consideró verosímiles tanto el acceso previo al material como la posible similitud sustancial, y recordó que la prueba comparativa completa suele dirimirse en fases posteriores, no en un “motion to dismiss”. La causa no llegó a juicio. El 22-26 de mayo de 2017 las partes presentaron una “joint motion to dismiss” tras alcanzar un acuerdo confidencial: el expediente se archivó sin pronunciamiento sobre la existencia de plagio. Ni se reveló la compensación económica ni se concedió un crédito “based on El Ministerio del Tiempo”, pero el precedente quedó fijado: un formato puede defenderse si demuestras acceso y similitudes que vayan más allá de la idea abstracta. A nivel jurídico, el caso subrayó la frontera entre idea y expresión protegida. El copyright ampara personajes concretos, diálogos, “look & feel”, no conceptos amplios como “organismo que viaja en el tiempo”. Por eso Onza reforzó su estrategia con la violación de contrato implícito: incluso si el tribunal hubieran considerado las coincidencias meramente genéricas, el simple hecho de haber recibido la biblia de la serie bajo expectativas de negociación podía originar responsabilidad civil. APRENDIZAJES PARA EVITAR EL PLAGIO Primera lección: si no está registrado, no existe. Onza pudo plantarle cara a Sony porque, antes de enseñar nada, había inscrito la serie y guardado pruebas físicas: el famoso DVD subtitulado que entregó en el mercado MIPTV de Cannes en 2015. Esa “copia sellada” fue la bala de plata para demostrar acceso previo a El Ministerio del Tiempo en la demanda contra Timeless —sin ese disco, todo habría quedado en su palabra contra la de un gigante.  [https://en.wikipedia.org/wiki/Timeless_%28American_TV_series%29?utm_source=chatgpt.com] Segunda: documenta cada pitch y controla quién ve tu material. El correo con el “nos encanta tu serie, mándanos más” que recibió Onza de la agencia Gersh, unido al listado de reuniones en Cannes, sirvió para reconstruir la ruta del proyecto hasta Hollywood. Tener mails, NDAs o simples listas de asistentes puede salvarte el cuello cuando te toque probar acceso en un juzgado.  [https://es.wikipedia.org/wiki/Timeless_%28serie_de_televisi%C3%B3n%29?utm_source=chatgpt.com] Tercera: el título es más que estética, es tu primera línea de defensa. La BBC chocó de frente al anunciar The Ministry of Time con un nombre calcado; la voz de alarma sonó en minutos y el asunto reventó en la prensa europea. Si tu serie se llama igual que otra ya emitida (y, encima, del mismo género), prepárate para un tormentón de abogados y redes sociales. Mejor invertir una tarde en un buscador de marcas que meses de crisis de reputación.  [https://www.euronews.com/culture/2024/02/28/bbcs-new-series-the-ministry-of-time-faces-allegations-of-plagiarising-spanish-drama?utm_source=chatgpt.com] Cuarta: idea vs. expresión —no confundas ideas con derechos de autor. Los jueces repiten que los “viajes en el tiempo” o “agentes que protegen la Historia” son ideas libres; lo que se protege es cómo lo cuentas, tus personajes, diálogos y estructura concreta. Onza reforzó su demanda con un “breach of implied contract” por si el copyright quedaba corto: doble capa de protección que todo guionista debería tener en el radar. Quinta: si has hecho los deberes, al menos pasarás la primera criba. Sony intentó tumbar el caso de Timeless con una moción de desestimación alegando que todo era “genérico”; el juez la rechazó y permitió que el pleito siguiera porque vio indicios sólidos de acceso y similitud sustancial. Superar ese filtro preliminar ya coloca a la parte pequeña en posición de negociar desde la fuerza.  [https://studentbriefs.law.gwu.edu/gwipel/2017/04/02/timeless-copyright-infringement-suit-against-sony-likely-to-proceed-to-trial/?utm_source=chatgpt.com] Sexta: la batalla no es solo legal, también mediática. En cuanto los fans y la prensa se volcaron con el hashtag #PlagioMDT, la BBC y Sony sintieron el calor en las redes y en la prensa británica. Esa presión pública acelera acuerdos y hace que los estudios quieran cerrar el incendio antes de que queme su imagen de marca. Si tu caso tiene comunidad detrás, dáteles voz.  [https://www.euronews.com/culture/2024/02/28/bbcs-new-series-the-ministry-of-time-faces-allegations-of-plagiarising-spanish-drama?utm_source=chatgpt.com] Séptima (y última): la mayoría de estas guerras acaban en un pacto confidencial. Onza y Sony sellaron la paz sin juicio, con cifras secretas y cero créditos en pantalla; todo apunta a que RTVE podría optar por la misma vía si la BBC no afloja. Moraleja: tu mejor victoria a veces es un buen cheque y la certeza de que tu formato sigue vivo para futuras negociaciones.  [https://studentbriefs.law.gwu.edu/gwipel/2017/04/02/timeless-copyright-infringement-suit-against-sony-likely-to-proceed-to-trial/?utm_source=chatgpt.com] El artículo 735. Cómo defenderse de un plagio: el caso del Ministerio del Tiempo [https://cursosdeguion.com/735-como-defenderse-de-un-plagio-el-caso-del-ministerio-del-tiempo/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com].

El artículo 734. ¿Y después qué? El poder del final abierto [https://cursosdeguion.com/734-y-despues-que-el-poder-del-final-abierto/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com]. Esta semana vi el final de la última temporada de El cuento de la criada y en casa se generó un debate sobre su final abierto. ¿En qué se diferencia un final abierto de uno ambiguo o uno inconcluso? ¿Cuáles son las características de los finales abiertos? ¿Qué pasos debemos seguir para escribir uno? Soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. En cursosdeguion.com estamos preparando la primera conexión para los suscriptores del Nivel Profesional en la Writers´Room [https://cursosdeguion.com/writers-room/]. En ella voy a mostrar una herramienta de Inteligencia Artificial muy útil para hacer la investigación de un proyecto. Te permite agregar múltiples fuentes de texto, audio y vídeo e interactuar con ellas. Es muy útil porque tienes toda la información en el mismo sitio conectada mediante IA. Voy a explicar en directo como usarla. Tiene una versión gratuita. La conexión será el miércoles 11 de junio a las 19h de Madrid. Y atentos porque hay dos formas de acudir a esta sesión. Una es suscribirte al nivel profesional [https://cursosdeguion.com/producto/suscripcion-nivel-profesional/] en la web. Y la otra es que lleves más de 1 año en la Academia Guiones y guionistas (tan solo debes escribirme por la web y te doy acceso a todas las ventajas del Nivel Profesional). EL FINAL ABIERTO, AMBIGUO O INCONCLUSO. Hay finales que te hacen sonreír satisfecho, otros que te dejan rascándote la cabeza y alguno que directamente te obliga a gritarle a la pantalla “¡faltan escenas!”; y es que, además, no todos los cierres abiertos son iguales. Veamos la diferencia entre finales abiertos, finales ambiguos y finales inconclusos. A veces una historia llega a su “The End”… pero sigue latiendo. Un final abierto es justo eso: un latido extra, un susurro que se cuela entre los créditos. El arco emocional se cierra —sí, el héroe ya no corre peligro inmediato—, aunque quedan puertas entornadas, luces encendidas al fondo del pasillo. Además, el público deja de ser simple espectador y se convierte en cómplice, imaginando qué les deparará el futuro a esos personajes. Piensa en Call Me by Your Name: Elio mira las llamas de la chimenea mientras, sin decirlo, repasamos con él cada posibilidad perdida o soñada de ese verano; o en Los Soprano, donde un corte a negro tan brusco como una puerta que se cierra de golpe nos obliga a decidir si Tony está vivo, muerto… o si eso, en realidad, importa. Ahora bien, otro cantar es el final ambiguo. Aquí el guionista lanza dos verdades opuestas y se escabulle sin elegir. Es como si sostuviera un espejo de dos caras: ¡elige la tuya! El trompo de Inception gira y gira, hipnotizante, y es que Nolan nunca confirma si Cobb sueña o por fin despertó. Pasa lo mismo con el unicornio de papel en Blade Runner —¿replicante o humano?— o con la última frase de Shutter Island, capaz de leernos la mente y dejarnos dudando de la cordura de Teddy. Y luego está el primo menos glamuroso: el final inconcluso. La verdad es que no nació para filosofar, sino porque alguien le cortó las alas antes de tiempo. Se siente como cerrar un libro y descubrir que faltan las últimas cuarenta páginas. Series como Carnivàle o Alf quedaron colgadas de un cliffhanger permanente cuando las cancelaron; la película de La Torre Oscura zanja conflictos como si le hubieran pasado las tijeras de un editor impaciente. Lo que queda no es misterio, sino una especie de “¿y mi cambio de vuelta?”. En resumen: * El final abierto despide a los personajes, pero les deja la maleta hecha para posibles futuros. * El ambiguo planta una adivinanza inmediata que multiplica las lecturas. * El inconcluso se siente como un telón que baja antes de tiempo, sin aplausos. Todos dan de qué hablar; sin embargo, solo los dos primeros son fruto de una decisión creativa meditada. El último, pobre, suele ser hijo del calendario o del presupuesto. Cuando los créditos asoman y la historia se queda colgando de un hilo, el público suele dividirse en dos grandes tribus emocionales. Por un lado, está quien disfruta ese cosquilleo de incertidumbre —esa sensación de que la vida no cabe en un guion cerrado — y sale del cine con la cabeza llena de preguntas y el corazón aún palpitando.  Por otro, quien se revuelve en la butaca al no obtener “la respuesta correcta” y siente un ligero amargor: frustración, intriga e incluso una pizca de traición. En ambos casos, la emoción predominante es la inquietud, una mezcla a partes iguales de curiosidad y desasosiego que mantiene viva la llama de la historia mucho después de apagar la pantalla. Ahí entra la comunidad de fans, auténtico laboratorio de hipótesis. Foros, hilos en foros y vídeos de análisis se convierten en pequeñas ágoras donde miles de voces completan, debaten o incluso reescriben el desenlace. Además, esa efervescencia colectiva no se queda en mera charla: a veces prende la mecha de teorías tan elaboradas que terminan alimentando secuelas, spin-offs o nuevas temporadas.  Basta recordar cómo el corte a negro de Los Soprano sigue generando ensayos, o cómo el trompo de Inception impulsó infinidad de videos explicativos y mantuvo viva la conversación sobre un posible regreso al universo de Cobb. En cierta medida, un final abierto es una invitación tácita: “Si quieres más, sigue tú”. Y el fandom suele aceptar el reto. CARACTERÍSTICAS DE UN FINAL ABIERTO 1. CIERRE EMOCIONAL, HORIZONTE NARRATIVO ABIERTO Un buen final abierto remata el arco interior del protagonista —al menos el que el relato se comprometió a explorar— y, al mismo tiempo, deja un horizonte por recorrer. No es un truco para saltarse el clímax, sino un modo de decir: “este capítulo termina, la vida sigue”. En la última secuencia de Broken Flowers (Flores rotas), Don (Bill Murray) se planta en mitad de la carretera mientras un joven en moto le rodea en círculos; la cámara gira, Don gira… y el plano se queda flotando. ¿Era aquel chico su hijo perdido? ¿Solo un espejismo de su crisis de madurez? Jarmusch no responde; nos empuja a proyectar nuestra propia experiencia sobre ese hombre varado entre lo que pudo ser y lo que (tal vez) nunca será. 2. PARTICIPACIÓN ACTIVA DEL ESPECTADOR Otro rasgo esencial: el público debe trabajar. Un final abierto exige que rellenemos los silencios con nuestras conjeturas, recuerdos y deseos. Esa negociación íntima convierte la historia en un terreno común: la imaginación colectiva prolonga la obra. En El cuento de la criada (final de la 5.ª temporada), June comienza a escribir el libro donde contará su historia. Pero hay un elemento clave de la serie, una trama que comienza con la primera escena del piloto, que no es cerrado. Este era un momento que todos los fans estaban esperando desde el inicio de la serie, pero que los creadores deciden no cerrar deliberadamente. Nos toca a los espectadores imaginarlo, lo que a muchos les genera frustración. 3. COHERENCIA TEMÁTICA POR ENCIMA DEL DATO El final abierto no explica cada detalle, pero sí sostiene la coherencia tonal y temática que la historia ha venido tejiendo. Si hasta entonces el relato reflexionaba sobre el control, la identidad o el vacío, su conclusión deja esa idea vibrando, sin necesidad de exponerla con subrayados. En Call Me by Your Name, Elio llora frente a la chimenea mientras la cámara permanece fija. No sabemos nada del reencuentro —o la ausencia— con Oliver. Lo que sabemos es suficiente: el amor puede ser fugaz y aun así inmutable, y el paso a la adultez duele. El tema queda cristalino aunque los hechos futuros sigan velados. 4. SEMILLAS DRAMÁTICAS PARA POSIBLES CONTINUACIONES Muchos finales abiertos plantan semillas que podrían germinar en una secuela, una nueva temporada o simplemente en la mente de los fans. Se sugiere un “y si…” sin comprometerse a mostrarlo. Los Soprano eleva esta táctica a mito: el corte a negro podría implicar la muerte de Tony, la continuidad de su reinado o la rutina eterna de paranoia mafiosa. Cada opción es viable porque la semilla —la violencia que acecha en cada masticar de su cebolla— lleva sembrándose seis temporadas. 5. AMBIGÜEDAD CONTROLADA, NO CAOS IMPROVISADO Finalmente, el final abierto está calculado: se deja espacio, pero se dibujan límites. El autor decide cuánto desorden permitir y dónde colocar las pistas para que el espectador no sienta fraude. En la primera temporada de El cuento de la criada, el episodio se cierra con Offred dentro de una furgoneta negra. ¿Liberación o nuevo castigo? Las miradas de Nick y la atmósfera opresiva plantean ambas rutas con solidez. Hay tensión, sí, pero no confusión gratuita: conocemos las reglas de Gilead, intuimos sus peligros… y comprendemos por qué cualquier resultado sería plausible. PASO A PASO PARA ESCRIBIR FINALES ABIERTOS Paso 1. Cierra el arco emocional, no la biografía Antes de pensar en enigmas o cortes a negro, pregúntate qué necesita resolver tu protagonista aquí y ahora. Si June busca vengarse, deja que esa sed se apague — aunque sea por un instante — para que el público sienta el alivio del objetivo cumplido. Después podrás liberar la cámara y sugerir que el camino sigue. Esa paz momentánea funciona como señal de “fin de capítulo”, no de “fin de vida”. Además, apuntala la sensación de que el viaje ha valido la pena, aun cuando falten matices por revelar. Paso 2. Decide cuánto misterio es saludable Un final abierto no es dejar todo colgando: es escoger las preguntas que importan. Elabora una lista de hilos argumentales y marca en verde los que deben quedar respondidos sin ambigüedades; en ámbar, los que puedan insinuarse; en rojo, aquellos que mejor se queden en suspenso. Y es que el público tolera la incertidumbre si percibe que hay control detrás del telón. Piensa en Flores rotas: el enigma sobre la paternidad se queda en rojo, pero el aprendizaje de Don sobre sus propios vacíos emocionales brilla en verde. Paso 3. Planta semillas, no árboles enteros En la escena final coloca detalles que vibren como promesas, no como exposiciones. Un objeto que cambia de dueño, una frase interrumpida, un gesto inesperado… Esa semilla debe ser lo bastante visible para que el espectador la recuerde en el coche de vuelta a casa, y lo bastante pequeña para que no crezca y empañe el punto final. El trompo de Inception es una semilla perfecta: gira, insinúa, y luego se corta justo antes de la respuesta. Paso 4. Cuida la coherencia tonal Si tu historia ha sido contenida y melancólica, evita rematar con una explosión de artificio solo para “sorprender”. El final abierto debe sonar a la misma música que el resto de la partitura, solo que con la última nota suspendida en el aire. Además, mantén la mirada temática: si has hablado sobre pérdida, el cierre ha de resonar en esa clave, no volverse de pronto un thriller de misterio puro. Paso 5. Diseña un plano, una frase o un silencio inolvidable La verdad es que el recuerdo de un buen final se ancla en una imagen concreta. Tony Soprano levantando la vista. Elio mirando las llamas. June comenzando a grabar el inicio del libro donde cuenta su historia. Busca ese signo visual o verbal que encapsule tu historia y, al mismo tiempo, apunte a lo desconocido. Un silencio prolongado puede decir más que cien palabras; un fundido a negro puede dejar un eco si ha sido preparado con mimo. Paso 6. Testea reacciones antes de firmar Comparte tu borrador con lectores de confianza y pide que te cuenten, sin spoilers, qué creen que ocurre después. Si todos imaginan posibilidades distintas, pero coherentes, vas bien. Si se sienten estafados o completamente perdidos, revisa la dosificación de pistas. Recuerda: la ambigüedad intencionada invita a conversar; la confusión accidental empuja a cerrar el libro con disgusto. Paso 7. Deja una huella, no una huida Finalmente, cuando pulses “guardar” en tu guion, asegúrate de que el final abierto no suene a prisa o falta de páginas. Debe percibirse como una elección artística, casi un guiño al lector: “Te cedo la última palabra”. Porque un buen final abierto no abandona la historia, la comparte. Y eso, bien ejecutado, extiende la vida de tu relato mucho más allá de la última escena. El artículo 734. ¿Y después qué? El poder del final abierto [https://cursosdeguion.com/734-y-despues-que-el-poder-del-final-abierto/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com].

El artículo 733. Técnicas de inicio: leyenda fundadora [https://cursosdeguion.com/733-tecnicas-de-inicio-leyenda-fundadora/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com]. En el episodio de hoy vamos a explorar una de las técnicas más sugerentes para comenzar una película: la historia o leyenda fundadora. Se trata de esas secuencias iniciales que nos sumergen en una fábula, un mito o un recuerdo simbólico antes de entrar de lleno en la trama principal. No presentan a los protagonistas ni arrancan la acción, pero sí instalan el tema, las reglas del universo o el conflicto emocional que marcará toda la historia. Veremos por qué este tipo de apertura no solo atrapa, sino que deja una huella profunda que resuena hasta el final del relato.  En cursosdeguion.com continuamos subiendo clases del curso de Cómo distribuir un cortometraje [https://cursosdeguion.com/curso/curso-como-distribuir-u-cortometraje/]. En la tercera clase nos centraremos en los festivales. ¿Cómo seleccionar los festivales a los que presentarte y qué hacer para que te seleccionen? ¿QUÉ ES UNA HISTORIA O LEYENDA FUNDADORA? En el inicio de muchas películas y series encontramos un recurso narrativo que se sitúa fuera del tiempo y espacio principal de la historia, pero que establece sus reglas más profundas: la Historia o Leyenda Fundadora. Se trata de una secuencia breve —a menudo presentada como una fábula, un mito, un recuerdo o una narración simbólica— que actúa como prólogo temático y emocional. No introduce la trama directamente, sino que prepara al espectador para comprender su sentido más hondo. Este tipo de comienzo tiene una función similar al prólogo de una tragedia griega, la cita que abre una novela o la escena pintada en la tapa de un códice antiguo: no describe el conflicto, pero sí anticipa su lógica, su tono y su universo moral. Puede tratarse de una voz en off que cuenta una historia ancestral (como en El caldero mágico), de un juego infantil que revela las reglas del mundo (como en El juego del calamar) o de una secuencia animada que condensa simbólicamente el conflicto interno del protagonista (como en Joker: Folie à Deux). Lejos de ser solo una introducción estética, la historia fundadora activa en el espectador un modo de lectura alegórico: invita a interpretar lo que viene no solo como acción, sino como resonancia de una estructura más antigua. En muchos casos, su verdadero sentido solo se revela al final del film, cuando comprendemos que aquello que parecía una historia aislada era, en realidad, una clave oculta del relato. Este tipo de apertura es especialmente útil cuando se quiere trabajar con relatos que tienen una carga simbólica fuerte, universos cerrados con reglas propias, o temas psicológicos y filosóficos que exceden la pura narración de hechos. Al usarla, el guionista se permite sembrar el alma de la historia antes de que empiece el cuerpo del guion. CARACTERÍSTICAS DEL INICIO CON HISTORIA O LEYENDA FUNDADORA 1. DESPEGUE NARRATIVO FUERA DEL TIEMPO Y ESPACIO DIEGÉTICO Una de las marcas esenciales de esta técnica es que el relato comienza en un tiempo otro, que puede ser mítico, histórico, ficticio o incluso imaginado por un personaje. No forma parte directa del presente narrativo de la historia, pero sí lo condiciona. A veces se trata de un pasado lejano (como una leyenda medieval), otras veces de un recuerdo colectivo (como un juego infantil) o de una visión simbólica (como un cartoon). En El caldero mágico (1985), la película se abre con una voz en off que nos sitúa en un pasado remoto en el que un malvado rey fue derrotado y su alma encerrada en un caldero. Esta introducción no tiene personajes que luego protagonicen la historia, pero sí establece el origen de la amenaza. En El juego del calamar (2021), el primer minuto nos muestra a unos niños jugando al “juego del calamar” en blanco y negro, mientras una voz explica sus reglas. Aunque el juego se sitúa en el pasado, funciona como metáfora de la crueldad del sistema que veremos luego. Este recurso de la leyenda fundadora crea una atmósfera ceremonial o mítica, como si el espectador entrara en un ritual narrativo. Es una forma de decir: esto no es solo una historia, esto es una verdad más profunda. 2. NARRADOR EXTERNO, OMNISCIENTE O SIMBÓLICO Estas secuencias suelen ser presentadas por una voz o narrador que no pertenece al cuerpo de personajes activos del relato. Se trata de una figura que asume un rol casi chamánico: nos introduce en el mundo, nos cuenta sus reglas, nos advierte de su lógica interna. A veces se expresa mediante una voz en off (como en The Sandman, donde Morfeo narra desde el reino de los sueños), otras veces a través de un recurso visual que “habla” por sí solo, como una animación o ilustración antigua. En Joker: Folie à Deux, la película abre con una secuencia animada donde una “sombra” se mete en el cuerpo de Arthur Fleck. No hay voz en off, pero el lenguaje visual funciona como un narrador simbólico. Este tipo de apertura se encuentra también en Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero (2005), cuando se nos cuenta la historia de Narnia a través del mito de Aslan antes de que los niños lo descubran. El narrador fundacional es, en muchos casos, una figura de autoridad narrativa: no se le cuestiona, porque está por encima de los eventos. Aporta un marco moral o filosófico que influye en la lectura de la historia. 3. FUNCIÓN METAFÓRICA O ALEGÓRICA Lo que se cuenta en estas secuencias fundacionales rara vez debe interpretarse de forma literal. Su verdadero valor está en que funcionan como metáforas del conflicto emocional, social o psicológico que se desplegará a lo largo del relato. Son historias que “condensan” el problema principal o el dilema ético de los protagonistas, aunque lo hagan con otros personajes, en otro tiempo o en clave simbólica. En El laberinto del Fauno (2006), por ejemplo, una voz nos cuenta la historia de una princesa que escapó del reino subterráneo y olvidó su identidad. Esa historia inicial no tiene conexión literal con Ofelia, pero cuando la película avanza, entendemos que la niña “es” esa princesa perdida: la fábula inicial era una traducción poética del arco dramático que vivirá. Lo mismo ocurre en Big Fish (2003), donde el padre cuenta historias fantásticas sobre sí mismo; al principio parecen cuentos sueltos, pero luego se revelan como versiones alegóricas de su vida real. Este recurso permite introducir el tema central desde un plano abstracto, liberando al guionista de explicaciones directas o diálogos expositivos. 4. INSTALACIÓN DE REGLAS Y MARCO MORAL En muchos casos, estas aperturas establecen las reglas del juego del universo narrativo. Puede tratarse de reglas mágicas (como en Harry Potter, donde se nos cuenta qué es un mago antes de conocer a Harry), reglas sociales (como en Los juegos del hambre, donde el Capitolio organiza un sacrificio televisado), o reglas internas del personaje (como en Joker 2, donde la sombra representa el trastorno de identidad de Arthur). Estas reglas no solo ordenan el mundo; también plantean una tensión dramática: hay algo que se rompe, algo que se pone a prueba, algo que no encaja. Eso genera la curiosidad del espectador: ¿cómo vivirá el protagonista dentro de estas reglas? ¿Será capaz de romperlas? En El planeta de los simios (1968), el prólogo espacial nos sitúa en una misión aparentemente sin conflicto, pero la voz en off y las imágenes ya sugieren un viaje fuera del tiempo humano. Ese prólogo prepara la gran inversión simbólica que ocurrirá al final, cuando descubrimos que el planeta era la Tierra. 5. ESTÉTICA DIFERENCIADA Y TRANSICIÓN AL MUNDO REAL Una marca visual recurrente de este tipo de comienzos es que tienen una estética diferenciada del resto del film. Se puede usar animación, blanco y negro, textura de papiro antiguo, títeres, teatro de sombras, etc. Esta distancia estética subraya su estatus simbólico. Luego, cuando entramos al “mundo real” de la historia, suele haber un corte claro o una transición suave que marca ese paso. En Kung Fu Panda (2008), la película arranca con una secuencia animada 2D, donde Po imagina su vida como un héroe legendario. Es un sueño. Al despertar, entramos al universo 3D de la historia real. Esa diferencia visual marca el contraste entre el deseo del protagonista y su vida real, entre el mito y la carne. También en The Fall (Tarsem Singh, 2006), las secuencias del cuento que inventa el protagonista están filmadas con una estética casi pictórica y fantástica, en oposición al hospital gris donde se desarrolla su vida real. Esa disociación refuerza la función simbólica del prólogo. 6. DURACIÓN BREVE Y ALTA DENSIDAD DE SIGNIFICADO Estas secuencias suelen ocupar entre uno y cinco minutos, pero concentran un volumen narrativo y temático enorme. Son como una versión mitológica del “Previously on…”: condensan historia, conflicto, reglas y tema en una sola cápsula. Esta brevedad no es un límite, sino una virtud: obliga a una síntesis poética, donde cada palabra, imagen y sonido tiene valor. Pensemos en el inicio de La princesa prometida (1987), donde un abuelo comienza a contar un cuento a su nieto enfermo. En menos de tres minutos se establece el tono, el pacto ficcional y la dimensión afectiva de la historia, sin necesidad de exposición directa. 7. RELECTURA SIMBÓLICA AL FINAL Una de las potencias dramáticas más notables de este recurso es que la historia fundadora suele resignificarse al llegar al clímax o final del relato. El espectador, al recordar ese prólogo, descubre que contenía la semilla de lo que ha visto. Es como una profecía que se cumple, un ciclo que se cierra o una figura que se repite. En The Green Knight (2021), basada en una leyenda artúrica, la película arranca con un texto que anticipa la caída de un caballero y la emergencia de otro. Esa premisa regresa en la última escena, cuando el personaje principal acepta el destino del juego. La historia fundadora no solo fue contexto: era clave de lectura. CÓMO ESCRIBIR UNA HISTORIA O LEYENDA FUNDADORA PASO A PASO Una historia o leyenda fundadora es una forma excelente de comenzar un guion con fuerza simbólica, emocional y narrativa. Su objetivo no es tanto presentar a los personajes principales como establecer un marco mítico, filosófico o temático que condicione todo lo que vendrá después. Se trata de un prólogo simbólico, un cuento dentro del cuento, y funciona como una llave de entrada al universo narrativo. A continuación, te explico cómo construirla paso a paso. 1. DEFINE EL PROPÓSITO NARRATIVO DE TU HISTORIA FUNDADORA Antes de escribir, plantéate lo siguiente: ¿para qué quiero incluir esta historia al principio de mi guion? Puede tener varios objetivos: introducir el tema central (por ejemplo, la lucha entre el bien y el mal, la codicia, la identidad), exponer las reglas del mundo (en universos distópicos, fantásticos o cerrados), anticipar el conflicto interno del protagonista de forma alegórica o, simplemente, establecer un tono o una atmósfera que definan la experiencia de la película. Esta leyenda fundadora debe funcionar como una clave de lectura emocional y conceptual: no explica lo que ocurrirá, pero sí siembra en el espectador una intuición de lo que está en juego. 2. ELIGE EL TIPO DE HISTORIA O FORMA SIMBÓLICA Las historias fundadoras pueden adoptar muchas formas. Puedes escribir una fábula protagonizada por animales, una leyenda antigua de tono épico, un recuerdo infantil narrado con ternura, un sueño expresado en forma de animación o una visión interior del personaje narrada con imágenes simbólicas. También puede tratarse de una profecía, una historia oral, un relato apócrifo o incluso una tradición popular inventada. Lo importante es que tenga una identidad propia, como si fuese un relato que ha existido siempre. Su valor simbólico será más potente si se percibe como parte de la memoria colectiva o emocional del universo de la película. 3. ESTRUCTURA TU HISTORIA EN TRES MOVIMIENTOS BREVES Aunque esta historia sea breve, necesita tener una estructura clara y sencilla. Lo más eficaz suele ser plantearla en tres movimientos: una introducción que presente el mundo o al personaje, una perturbación que rompa el equilibrio y un desenlace que deje una moraleja, una advertencia o una imagen memorable. Por ejemplo: “Hace mucho tiempo, un rey tan sabio como orgulloso decidió esconder su corazón en un cofre para no sentir dolor. Con el tiempo, olvidó cómo volver a abrirlo. Desde entonces, todos sus descendientes nacen incapaces de amar.” En apenas unas frases se transmite un universo, un conflicto y una consecuencia que podrían resonar más adelante en la historia principal. 4. DISEÑA UNA METÁFORA DEL CONFLICTO CENTRAL DE TU GUION Una buena leyenda fundadora no es una simple introducción: debe resumir en clave simbólica el conflicto emocional, moral o filosófico de la película. Si tu protagonista lucha contra su doble identidad, puedes narrar la leyenda de un espejo que mostraba una versión oscura de quien se reflejaba. Si tu historia habla del abandono, tal vez puedas contar la fábula de un pez que olvidaba quién era cada vez que cambiaba de río. No tiene por qué ser evidente, ni mucho menos literal: basta con que funcione como un eco temático, que más adelante el espectador reconocerá como una clave emocional. 5. DECIDE EL ESTILO NARRATIVO Y VISUAL El estilo narrativo y visual de esta historia debe diferenciarse del resto del film, reforzando la idea de que estamos ante un relato simbólico, ajeno al tiempo presente. Puedes optar por voz en off, animación, ilustración, maquetas, títeres, teatro de sombras o incluso texto en pantalla. También puedes trabajar con otros registros: poesía, canción, oración religiosa, grabación antigua… Cuanto más claro sea el contraste, más eficaz será el efecto de “cuento fundacional”. El espectador debe sentir que entra en otro plano narrativo: el del mito, la leyenda, la fábula. 6. DISEÑA LA TRANSICIÓN HACIA EL PRESENTE DE LA HISTORIA Una vez contada la historia fundadora, es fundamental volver con claridad al mundo del relato principal. Esta transición puede hacerse de muchas maneras: un fundido encadenado que conecta la última imagen del mito con el presente, un zoom que revela que alguien estaba leyendo o contando esa historia, o un corte directo que provoca un contraste visual o emocional. También puedes utilizar una figura, un objeto o una palabra para enlazar ambos mundos. Lo esencial es que el espectador entienda que hemos pasado de lo simbólico a lo real, sin perder el eco emocional del prólogo. 7. REFORZAR SU SENTIDO AL FINAL DEL FILM Una buena leyenda fundadora tiene valor añadido si puede resignificarse en el desenlace. Lo ideal es que, al llegar al clímax o al final, el espectador recuerde esa historia del principio y comprenda que ya contenía, en clave metafórica, la esencia del relato. Esto puede lograrse recuperando un símbolo, una frase, una imagen o simplemente mostrando cómo el arco del protagonista ha respondido —consciente o no— a ese mito inicial. Es el momento en que el espectador dice: “¡Claro! Ahora entiendo lo que significaba aquella historia.” Esta relectura convierte el prólogo en una estructura de espejo, reforzando la cohesión temática del guion. El artículo 733. Técnicas de inicio: leyenda fundadora [https://cursosdeguion.com/733-tecnicas-de-inicio-leyenda-fundadora/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com].

El artículo 732. 12 claves de guion de El Eternauta [https://cursosdeguion.com/732-12-claves-de-guion-de-el-eternauta/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com]. Hoy nos sumergimos en una adaptación que no solo recupera una obra mítica del cómic latinoamericano, sino que la reinterpreta para una nueva generación: El Eternauta, la serie de Netflix basada en el clásico de Héctor Germán Oesterheld. ¿Qué decisiones de guion de El Eternauta hicieron posible este viaje entre la fidelidad y la reinvención? Hoy te traigo 12 claves para entender cómo se construyó esta ambiciosa adaptación que transforma la nevada mortal en una metáfora de nuestro presente. Soy David Esteban Cubero y esto es el pódcast Guiones y guionistas. En cursosdeguion.com continuamos subiendo clases del curso de Cómo distribuir un cortometraje [https://cursosdeguion.com/curso/curso-como-distribuir-u-cortometraje/]. Vamos a ver paso a paso cómo conseguir que tu corto llegue a Festivales, plataformas o donde sea necesario, según la estrategia que te marques. En la segunda clase veremos qué estrategia de distribución seguir según el tipo de corto y los intereses del creador. Porque no todos deben seguir el mismo camino. Y anuncio que ya está abierta la inscripción del nuevo Vomit Draft Cortometrajes [https://cursosdeguion.com/vomit-draft-corto/] con el que escribirás un corto en tan solo 3 semanas. Vídeos, PDFs y sobre todo, 3 Sesiones en streaming para ejercicios, preguntas y feedback. Está diseñado para que pases a la acción y escribas tu corto de una vez por todas. Fuera excusas. Comenzamos el miércoles próximo 28 de mayo y en tan solo tres semanas estaremos viendo tu guion de corto y analizándolo en directo. Te dejo la información porque solo hay 15 plazas y ya hay algunas reservadas. Los ganadores del concurso que hice de tres plazas serán informados de ello. Te espero. LA ADAPTACIÓN DE EL GUION DE EL ETERNAUTA 1. LA GEOGRAFÍA COMO IDENTIDAD Filmar El Eternauta íntegramente en Buenos Aires —y en “español porteño” — no fue un capricho nostálgico, sino una cláusula que la familia Oesterheld impuso a Netflix para preservar la raíz cultural del cómic. La decisión convierte a la ciudad en algo más que un decorado: los puentes de la Panamericana, las avenidas vacías y los clubes de barrio son parte activa del conflicto, recordándole al público que la invasión sucede en su propio patio. Para lograrlo, el equipo escaneó decenas de manzanas y, con producción virtual, proyectó esos entornos sobre pantallas LED; así congelaron el Obelisco, Avenida General Paz o el Puente Pueyrredón bajo la nieve tóxica sin perder la textura del empedrado real. Esa apuesta por la identidad local contrasta con la tendencia global a “neutralizar” escenarios para exportar contenidos. Bruno Stagnaro explica que el desafío no era replicar viñetas, sino “congelar” la esencia de la capital bajo una nevada tóxica y, al mismo tiempo, mostrar sus grietas reales —cables pelados, grafitis, veredas rotas— escaneadas en alta resolución y proyectadas en el Volumen LED.  [https://www.latercera.com/culto/noticia/el-eternauta-los-cerebros-tras-la-magia-de-los-efectos-visuales-y-que-viene-en-la-temporada-dos/] 2. ACTUALIZACIÓN TEMPORAL: DEL PASADO AL PRESENTE El cómic se publicaba en 1957, en plena Guerra Fría, y su inspiración provino del auge de la ciencia ficción en los años 50, el miedo a la guerra nuclear y las películas estadounidenses del género, como El día que la Tierra se detuvo y La guerra de los mundos. Trasladar la invasión al ahora permite que la nevada dialogue con la sombra de las pandemias, el colapso climático o la desinformación viral: la paranoia ya no proviene del Soviet, sino del feed y del algoritmo. Stagnaro resume el giro: “Hablar del futuro siempre fue hablar de nuestra historia; hoy el futuro ya nos alcanzó”. Los autores intentaron respetar el espíritu de la obra original de hablar de “su tiempo” guion de El eternatua. Ese presente hiperconectado permite metáforas nuevas: apps de delivery colapsan, celulares dejan de funcionar y con ellos las comunicaciones y las únicas noticias que llegan son boca a boca. El “nosotros” en riesgo deja de ser hipotético, nos puede pasar a cualquiera, como hemos visto recientemente en España con el apagón general durante muchas horas. También permite revalorizar lo antiguo. La frase “Lo viejo funciona, Juan” se ha hecho viral. En un mundo donde la dependencia a la electricidad y la electrónica es total, los aparatos antiguos son los que se pueden utilizar: radio de onda corta, coches con encendido manual. Aparatos que fueron los que se usaron en el cómic original, pero que ahora se han convertido en “vintage”. En el comic, lo viejo funciona porque no depende de circuitos sofisticados, porque su mecánica directa lo vuelve más confiable cuando todo lo moderno falla.  3. LA POLÍTICA SUBTERRÁNEA DEL RELATO Oesterheld usó la ciencia ficción para hablar de ocupación y resistencia en tiempos de censura; la serie hereda esa vena política y la actualiza. Las botas invisibles ya no son solo extraterrestres: también son monopolios mediáticos, software de control poblacional y fuerzas de seguridad que militarizan el espacio público. Lejos de los discursos explícitos de los 70, el guion de El eternauta sugiere que la verdadera guerra es por el relato: quién posee la información y quién decide qué es verdad. Así, los cascarudos y Manos funcionan como capas de poder delegadas, una cadena de mando que desemboca en “Ellos”, alegoría perfecta del poder sin rostro que domina desde las sombras. Y todo esto en la serie se vive como un descubrimiento por parte de los protagonistas y los espectadores poco a poco. 4. JUAN SALVO ENVEJECE Y SUS VÍNCULOS SE REESCRIBEN Una de las decisiones más significativas de la adaptación fue elegir a Ricardo Darín como Juan Salvo. A sus 66 años, el actor exigía una reescritura del personaje. Ya no era el “hombre común” del cómic con 40 años, sino alguien con un pasado denso. Por eso, en la serie, Salvo es un excombatiente de Malvinas. Tiene entrenamiento, culpa, cicatrices nacionales. Los flashbacks del Monte Longdon, los silencios marcados por el trauma, y ciertos sonidos que solo los veteranos reconocen, construyen una nueva densidad emocional. El director explicó que solo cuando inventaron ese backstory al personaje pudieron confirmar que Darín sería el protagonista de la historia. Pero el cambio en el guion de El eternauta no es solo suyo. Elena, la esposa en el cómic, ahora es su exesposa, interpretada por Carla Peterson. De ama de casa pasa a médica voluntaria y estratega logística. Tiene enfado, rabia, contradicciones. Y su hija, que en la historieta era Martita, una niña con poco protagonismo, se convierte en Clara, una joven de unos 20 años. Su desaparición impulsa los dos primeros capítulos. Su búsqueda es el motor emocional de Juan Salvo. Ya no parte como salvador de la humanidad; parte como padre desesperado, lo que vuelve la odisea más íntima y urgente. 5. VOCES FEMENINAS FORTALECIDAS La serie amplía el coro femenino con Elena, Clara y nuevas supervivientes como Inga o Pecas. Cada una aporta una mirada distinta sobre el desastre: desde la medicina de campaña hasta la logística de refugios improvisados, desplazando la narrativa de “héroe masculino” hacia un mosaico coral. Carla Peterson, como Elena, tiene un arco completo de duelo, lucha y liderazgo. Su vínculo con Juan no es nostálgico: es tenso, real, adulto. Inga es venezolana, representando a la inmigración presente en nuestros días, pero su pasado militar le permite el rol de luchar con experiencia. Que el relato de el guion de El eternauta ya no sea solo masculino, responde al ADN del original, donde la resistencia era colectiva, pero poco representaba a las mujeres. Al equilibrar géneros, la adaptación subraya que la supervivencia —y la épica— es tarea de todos, no de un solo tipo de héroe. Clara, por su parte, no es solo una hija perdida, aporta cierta extrañeza en su comportamiento que hace al espectador sospechar. En la última imagen de la primera temporada nos muestran cómo probablemente ha sido tomada mentalmente por los extraterrestres. 6. DEL NARRADOR AL PRESENTE Y EL DOBLE OBJETIVO En el cómic, el Eternauta viajaba en el tiempo y le contaba su historia a Oesterheld. Era una historia dentro de otra. En la serie, ese marco desaparece. No hay narrador. No hay relato retrospectivo. Desde el primer minuto, estamos dentro. La nieve cae, y estamos ahí. Respiramos su miedo. Caminamos a su lado. Este cambio elimina los monólogos expositivos. Todo se cuenta a través de la acción, los diálogos, el silencio. Y para sostener la tensión, los guionistas aplican un recurso moderno: el “doble objetivo”, según el analista David Siegel. En el primer acto, Juan busca a Clara. Ese es su motor. Pero cuando la encuentra, la historia no termina: comienza otra. Ahora debe liderar la resistencia. El conflicto escala. El objetivo íntimo se transforma en uno colectivo. El héroe cambia, y con él, el mundo que lo rodea. La búsqueda familiar es el motor de una guerra mayor. 7. EL ADN DE CLIFFHANGER SERIADO AL STREAMING En Hora Cero, el cómic original se publicaba a razón de tres páginas por semana. Eso exigía un cliffhanger cada pocas viñetas. En la serie, Stagnaro traslada ese ritmo al formato Netflix: mini-cliffhangers cada ocho minutos, y un gran gancho al final de cada episodio que invita al binge-watch. No es una fórmula exacta, pero es un pulso emocional constante. Los giros no buscan solo el suspenso. Cada uno plantea dilemas morales: ¿salvar a un extraño o proteger a tu grupo? ¿Mentir para conservar la calma o decir la verdad y desatar el pánico? Así, el ritmo narrativo conecta con la tradición serial del cómic y, al mismo tiempo, con la lógica del espectador que maratonea episodios en busca de resolución emocional, no solo de acción. 8. LA NEVADA TÓXICA COMO DETONANTE VISUAL Y NARRATIVO La nieve que mata al contacto es, quizá, la imagen más poderosa del Eternauta. Blanca, suave, silenciosa… y letal. Para recrearla, el equipo de producción utilizó polímeros ecológicos, capas de efectos digitales y un diseño sonoro minimalista. El silencio es clave: autos detenidos sin bocina, plazas vacías, el crujido de pasos sobre hielo que no debería estar ahí. Narrativamente, la nieve impone reglas claras: nadie puede salir. Y eso obliga a mirar al otro. ¿Con quién estás encerrado? ¿En quién confías? La introducción inicial de personajes nuevos en la casa, como Omar e Inga, ayuda a generar ese estado de desconfianza. La amenaza exterior vuelve urgente el conflicto interior. La nieve como frontera dramática. Como elemento estético, marca el tono: monocromático, austero, distinto de las distopías neón a las que nos tiene acostumbrados la ciencia ficción más comercial. 9. LA TENSIÓN ENTRE LO ÍNTIMO Y LO ÉPICO Sí, hay tanques, explosiones, monstruos. Pero El Eternauta vuelve una y otra vez al club de barrio, al comedor, al chalé de Villa Urquiza. Las grandes decisiones se toman con una olla de arroz al fuego, mientras un niño con fiebre llora en una esquina. Esa escala humana es lo que hace que todo lo demás importe. La épica nace de lo cotidiano. Cada plano general de una Buenos Aires vacía está anclado en lo emocional: lo que está en juego no es solo la ciudad, sino los vínculos. El guion lo sabe y lo respeta. Por eso, incluso en los momentos más espectaculares, lo que brilla es la humanidad. 10. LOS ENEMIGOS SIN ROSTRO: ALEGORÍA DEL PODER INVISIBLE En la serie, como en el cómic, los enemigos se presentan por capas: primero la nevada, luego los cascarudos, y terminamos con los Manos… aunque los que han leído el cómic saben que por encima de todo están los Ellos. Cada uno revela al siguiente, como una cadena de dominación. Pero nunca los vemos del todo. Nunca los comprendemos del todo. No tienen rostro. Este diseño escalonado permite dosificar revelaciones y, al mismo tiempo, sugerir que cada capa podría representar un sistema distinto: capital financiero, algoritmos, Estados autoritarios. La metáfora sigue funcionando porque, en 2025, la sensación de pelear contra “nadie” es más actual que nunca. No hay bandera, no hay idioma, no hay ideología clara. Solo control. Solo sumisión. Y esa ausencia de rostro impide caer en lecturas nacionalistas. Escuchamos por la radio que es un problema planetario. Los enemigos pueden estar en cualquier parte. Incluso dentro de nosotros. 11. EL LEGADO DE OESTERHELD COMO SUBTEXTO Héctor G. Oesterheld fue secuestrado y desaparecido en 1977 junto con sus cuatro hijas; su obra se convirtió en símbolo de resistencia cultural. Cada plano de la serie lleva ese eco: el héroe colectivo que se levanta contra un poder invisible es también un acto de memoria. Al poner El Eternauta en la vidriera global de Netflix, los creadores no solo adaptan un clásico: envían el mensaje de Oesterheld —“nadie se salva solo”— a millones de espectadores nuevos. El viajero del tiempo vuelve a cruzar la cuarta pared, recordándonos que la ficción puede seguir combatiendo décadas después de escrita. “El héroe verdadero de El Eternauta es un héroe colectivo, un grupo humano. Refleja así, aunque sin intención previa, mi sentir íntimo: el único héroe válido es el héroe ‘en grupo’, nunca el héroe individual, el héroe solo”, resumió el autor en la introducción de la edición completa de su clásico. La serie se estrenó justo la semana del aniversario de su desaparición. Y para muchos espectadores de Netflix —sobre todo los que no conocían el cómic— esta versión será su primer contacto con su obra. Es, al mismo tiempo, una adaptación, un homenaje, y una puerta de entrada a la memoria política argentina. 12. Preparar el terreno para la franquicia Netflix confirmó la segunda temporada a los cinco días del estreno; productores y director ya trabajan en ocho nuevos episodios. El guion de la T1 siembra pistas—la presencia de un “ente superior” que controla humanos y bichos, mensajes de radio ininteligibles, la posibilidad de que Clara esté controlada por el ente—y cierra lo justo para dejar a la audiencia en vilo, emulando la lógica de saga que el cómic también adoptó en sus secuelas. El artículo 732. 12 claves de guion de El Eternauta [https://cursosdeguion.com/732-12-claves-de-guion-de-el-eternauta/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com].

El artículo 731. El viaje del héroe en Adolescencia [https://cursosdeguion.com/731-el-viaje-del-heroe-en-adolescencia/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com]. Adolescencia es una de las series del año. Es una serie que brilla por el tema que trata y por cómo lo hace. Son cuatro episodios rodados en planos secuencia, como analicé en un pódcast anterior [https://cursosdeguion.com/725-como-escribir-un-plano-secuencia-como-en-adolescencia/]. ¿Os gustó el guion? ¿Vosotros pensáis que una historia tan fragmentada puede seguir una estructura como el viaje del héroe? Lo veremos hoy en el pódcast. Yo soy David Esteban Cubero y esto es Guiones y guionistas. Y estamos en plena revolución en la Academia Guiones y guionistas. Podéis echarle un ojo porque estamos creando distintos niveles según vuestra experiencia y podéis entrar desde 10 dólares. Está en cursosdeguion.com [http://cursosdeguion.com]. Y esta semana de lanzamiento voy a sortear tres plazas del nuevo taller Vomit Draft de Cortometrajes, un workshop concentrado que dura tres semanas y que en tan solo tres sesiones acabas con tu corto escrito. Si ya estás suscrito, y quieres participar en el sorteo, escríbeme un mail diciendo que quieres participar y te pongo en el saco. Esta semana comienza un curso nuevo en la Academia: Cómo distribuir un cortometraje [https://cursosdeguion.com/curso/curso-como-distribuir-un-cortometraje/]. Vamos a ver paso a paso cómo conseguir que tu corto llegue a Festivales, plataformas o donde sea necesario, según la estrategia que te marques. En la primera clase veremos qué debemos preparar antes de comenzar a distribuir. Porque hay necesidades técnicas, pero también promocionales. La lista es más larga de lo que te crees. EL VIAJE DEL HÉROE EN ADOLESCENCIA Adolescencia (Adolescence) es una miniserie de televisión de drama criminal británica de 2025 creada por Jack Thorne y Stephen Graham y dirigida por Philip Barantini para Netflix. La serie gira en torno a Jamie, un niño de 13 años que es arrestado acusado de asesinar a una compañera de clase, Katie. Os dejo el tráiler para recordar la serie. * https://youtu.be/2F1DweZwn6A [https://youtu.be/2F1DweZwn6A] SINOPSIS Jamie Miller, un niño de 13 años, es arrestado por el asesinato de una compañera de clase, pero la trama no gira en torno a resolver el asesinato, sino en torno a complejos desarrollos de personajes y detectives que quieren conocer el motivo. EL HÉROE Lo primero, como siempre, es determinar quién es el héroe. Aquí podríamos trazar dos caminos del Viaje del héroe diferentes, uno para el hijo y otro para el padre. Yovo ya decantar por el viaje del hijo, aunque con una sorpresa final. El héroe de Adolescencia es Jamie Miller, un adolescente aparentemente común que se ve arrastrado sin previo aviso a una situación límite: ser acusado del asesinato de una compañera de clase. Aunque su rol dentro del relato fluctúa entre víctima, sospechoso y posible victimario, lo que lo convierte en héroe en términos narrativos no es su inocencia o culpa, sino su viaje interno hacia la conciencia y la responsabilidad.  Jamie representa a una generación que crece en un entorno emocionalmente desatendido y dominado por las redes sociales, sin adultos capaces de acompañarlos. Su viaje no es heroico en el sentido tradicional, sino profundamente trágico: un descenso a las sombras de su identidad, donde la lucha principal es consigo mismo y con las carencias afectivas que lo han formado. Es un héroe caído, pero también espejo incómodo de un sistema que falla a los más jóvenes. ETAPAS DEL VIAJE DEL HÉROE EN ADOLESCENCIA 1. MUNDO ORDINARIO. El mundo ordinario es el mundo normal del héroe antes de que la historia comience.  Jamie Miller vive con su familia en un pequeño pueblo obrero de Inglaterra, dentro de un hogar aparentemente funcional y amoroso. Es un adolescente como tantos otros: tímido, retraído, con dificultades para comunicarse y sumergido en las redes sociales. Su mundo es reconocible: la escuela, los amigos, los videojuegos, la incomunicación con los adultos. Todo parece estable, pero bajo la superficie hay una desconexión emocional profunda, una falta de herramientas afectivas y una invisibilidad de los riesgos que lo rodean. Esta vida rutinaria se rompe abruptamente, dejando al descubierto una estructura familiar más frágil de lo que parecía. 2. LLAMADA A LA AVENTURA. Al héroe se le presenta un problema, desafío o aventura. La llamada de la aventura establece las reglas del juego, plantea la contienda y define el objetivo del héroe. Este paso coincide con lo que otros teóricos del guion denominan como el detonante o el incidente desencadenante.  El llamado no es voluntario ni metafórico: la policía irrumpe en la casa de los Miller y arresta a Jamie como sospechoso del asesinato de una compañera de clase. En segundos, el adolescente pasa de la cama a una patrulla, esposado y confundido. Es arrastrado fuera de su mundo sin comprender qué está ocurriendo. La serie no da tiempo a procesar el impacto; el espectador comparte la perplejidad de los personajes. El llamado no viene de una búsqueda, sino de un colapso: el sistema, la justicia y el dolor irrumpen en la vida de una familia común. 3. RECHAZO DE LA LLAMADA.  El héroe rechaza el desafío o aventura, principalmente por miedo al cambio. Jamie llora, niega los hechos, se aferra a su padre como un náufrago. A lo largo del interrogatorio, insiste en su inocencia mientras el mundo adulto le muestra pruebas que él no comprende del todo: publicaciones en Instagram, videos, conversaciones codificadas. No está listo para enfrentar esta travesía; ni siquiera entiende sus reglas. El rechazo también viene de los padres, que no pueden creer que su hijo sea capaz de algo así. Todos están en shock, intentando sostener la imagen previa que tenían de sí mismos y de su familia. 4. ENCUENTRO CON EL MENTOR. Un mentor lo hace aceptar la llamada y lo entrena para su aventura. Es aquella etapa en la que el héroe obtiene provisiones, conocimientos y la confianza necesaria para vencer sus miedos y adentrarse en la aventura.  A diferencia del arquetipo tradicional, aquí no hay un mentor salvador. El padre, Eddie, quiere proteger a su hijo, pero es emocionalmente torpe y está paralizado por la culpa y el miedo. Su amor está teñido de impotencia. Por otro lado, la figura que más se aproxima a un mentor es Briony, la psicóloga forense, quien confronta a Jamie con una mirada clara y sin juicios. A través de sus preguntas, lo obliga a mirarse por dentro. No es una guía amable, sino una profesional que representa la posibilidad de autoconocimiento, aunque Jamie la rechace y ataque. El mentor, en este caso, es el espejo. 5. CRUCE DEL PRIMER UMBRAL. El héroe abandona el mundo ordinario para entrar en el mundo especial o mágico.  Cuando Jamie entra al centro de detención juvenil, cruza definitivamente al “mundo especial” del héroe. Ha sido arrancado de su hogar, de su escuela, de su vida, y ahora habita un lugar regido por nuevas normas. Ya no es un niño en un dormitorio, sino un acusado en una celda. A partir de aquí, el viaje deja de ser externo y se vuelve psicológico. Jamie debe confrontar su historia, sus emociones, sus sombras. El umbral no es un portal mágico, sino una puerta con cerradura desde donde ya no se puede regresar. 6. PRUEBAS, ALIADOS Y ENEMIGOS. El héroe se enfrenta a pruebas, encuentra aliados y confronta enemigos, de forma que aprende las reglas del mundo especial. Le permite evolucionar emocional y espiritualmente y ser iniciado, en sabiduría, en valor, en la luz y en el bien.  La serie despliega un entramado de sospechas, secretos y relaciones rotas. Jamie enfrenta a la policía, a su padre, a sus propios recuerdos. Sus supuestos amigos —Tommy, Ryan— son ambiguos; lo traicionan o lo confunden. Briony representa una aliada incómoda, que desafía su relato y lo obliga a confrontar verdades dolorosas. Las redes sociales se revelan como un enemigo invisible, un campo de batalla emocional en el que los adolescentes se exponen, se hieren y se destruyen sin que los adultos lo vean. Cada interrogatorio, cada revelación, cada descubrimiento es una prueba que lo empuja más al abismo. 7. ACERCAMIENTO A LA GUARIDA DEL ENEMIGO. El héroe tiene éxitos durante las pruebas y se acerca a la “cueva más profunda”.  Durante una de las sesiones con Briony, Jamie comienza a mostrar su verdadera cara: no solo el adolescente asustado, sino también el joven resentido, violento, moldeado por discursos misóginos que ha absorbido sin filtros. Confiesa su humillación, su deseo de controlar, de herir. Reconoce que deseó que Katie estuviera débil para poder atraparla. Es aquí donde el relato da un giro escalofriante: Jamie entra en contacto con su monstruo interior. La cueva no es física, sino psicológica. El héroe se enfrenta, por fin, a su sombra. 8. PRUEBA DIFÍCIL O TRAUMÁTICA. La crisis más grande de la aventura, de vida o muerte.  La ordalía estalla cuando Jamie pierde el control: grita, rompe cosas, se abalanza sobre Briony, luego llora y suplica no ser abandonado. Es el punto más bajo, donde se revelan su fragilidad extrema y su desconexión afectiva. Ya no importa si es culpable o inocente: es un adolescente emocionalmente roto, que no sabe quién es ni cómo procesar el daño que ha causado (o sufrido). La ordalía lo deja expuesto, como un niño sin defensas. Aquí no hay victoria, solo el impacto brutal de una verdad insoportable. 9. RECOMPENSA. El héroe se ha enfrentado a la muerte, se sobrepone a su miedo y ahora gana una recompensa.  En un gesto inesperado, Jamie llama a su padre desde el centro para decirle que se declarará culpable. No sabemos si lo hace por aceptación de la verdad, por resignación o por desesperación. Pero este acto supone un punto de inflexión: es la primera vez que toma una decisión consciente, que asume las consecuencias. La recompensa es amarga, pero real. Hay un atisbo de responsabilidad, un intento de cierre. El elixir no es redentor, sino clarificador: en medio del caos, Jamie intenta recuperar el control de su relato. 10. CAMINO DE VUELTA.  El héroe debe volver al mundo ordinario.  Quien emprende el verdadero camino de regreso es Eddie, el padre. Tras meses de negación, rabia y silencios, empieza a procesar su parte en la tragedia. Descubre que ha fallado como padre, que su incapacidad para conectar con su hijo contribuyó a la desconexión que permitió que el monstruo creciera sin ser visto. Eddie sale del rol de defensor ciego para asumir el de hombre herido, dispuesto a mirar la verdad de frente. Es un regreso al mundo ordinario, pero ya nada es igual. 11. RESURRECCIÓN DEL HÉROE. Otra prueba donde el héroe se enfrenta a la muerte y debe usar todo lo aprendido.  En una de las escenas más duras de la serie, Eddie entra en la habitación de Jamie, abraza su almohada, llora, grita, pide perdón. Reconoce que no supo cómo criar a un niño como él. Esta es su resurrección: un acto de vulnerabilidad total. Ha muerto el padre que creía tener razón, que pensaba que lo hacía bien, que se escondía tras el trabajo o la costumbre. En su lugar, renace un hombre quebrado, pero honesto, que asume su culpa y su humanidad. 12. REGRESO CON EL ELIXIR. El héroe regresa a casa con el elixir y lo usa para ayudar a todos en el mundo ordinario.  El elixir final es el reconocimiento de esa responsabilidad, demasiado tarde para cambiar el pasado, pero tal vez útil para iluminar el presente. Eddie besa el osito de peluche de Jamie como si besara a su hijo. Le susurra que lo siente. Este gesto, íntimo y devastador, es la única ofrenda que puede hacer: su amor, su dolor, su verdad. El héroe ha vuelto del inframundo, no con un trofeo, sino con una conciencia nueva. Y el espectador, como él, queda transformado. El artículo 731. El viaje del héroe en Adolescencia [https://cursosdeguion.com/731-el-viaje-del-heroe-en-adolescencia/] se publicó primero en Academia Guiones y guionistas [https://cursosdeguion.com].