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百家 | 卞毓方：贺兰山“唤醒”了韩美林
Beskrivelse
文/卞毓方 “认亲”贺兰山岩画 有些人第一次看见岩画，是参观。 有些人第一次看见岩画，是发现。 韩美林却迥然有别，他第一次看见贺兰山岩画，像是认亲。 那是20世纪80年代的一天。贺兰山的风很大。那风从荒漠深处吹来，掠过山口，卷起砂砾，吹过亿万年裸露的岩壁，也吹乱了韩美林的额发。阳光斜斜地照在山体上，赭红色的岩石一层层铺展开去，远远望着，像一本被岁月摊开的巨书。 这本书，没有纸页，也没有装帧。它以山为册，以石为简，以风沙为墨，以五千年的星霜作注。 导游在讲解，学者在考证，游客在拍照，而韩美林却忽然停住了脚步。 因为岩石上的那些线条，仿佛活了。一头鹿，从石壁深处跃出；一匹马，在天地之间奔跑；一只鸟张开双翼，正欲飞向太阳；还有那些神秘的人面、图腾、符号，像一群失散多年的故人，隔着数千年时光向他招手。 那一刻，他看到的不是岩画，而是记忆。一种说不清来源的记忆。 仿佛在时间尚未被命名的时候，在文字尚未出现的时候，在史册尚未写下第一页的时候，他曾经站在这里。头顶是苍茫星空，脚下是荒原与河流，火堆在黑夜里噼啪燃烧，族人围坐四周，有人仰望太阳，有人祭祀神灵，有人讲述白天追逐鹿群的经过；孩子们躲在母亲身后，眼睛被火光照得灼亮；远处有狼嚎，近处有马嘶，风从山谷穿过，像神灵低沉的吟啸。 然后，一个年轻人拾起石器，在岩壁上刻下奔跑的鹿、飞翔的鹰，以及他对天地万物最初的惊叹。 那时候，艺术还没有名字，画家还没有名字，美术史也还没有名字。人只是因为震撼，因为恐惧，因为欢喜，因为想把一头鹿留住，想把一次狩猎留住，想把太阳留住，把雷电留住，把星辰留住，把祖灵的凝视留住，于是向岩壁伸出了手。 这一伸手，便是艺术的开始。 五千多年过去了，那个年轻人早已化为尘土。然而岩壁还在，太阳还在，风还在，鹿仍在奔跑。而韩美林站在岩画面前，忽然感到一种从心灵深处升起的亲切。 仿佛自己并不是第一次来到这里。 仿佛这一次，不是观赏，而是归来。 这是一件奇异的事。一位现代艺术家，生于城市，受过现代教育，经历过二十世纪中国的种种风霜，却在贺兰山的岩壁前，突然产生与史前人类相认的冲动。那不是学术上的认亲，也不是资料上的重逢，而是生命深处某种古老直觉的苏醒。 有些东西，书本说得云里雾里。 有些东西，学院教得隔山隔水。 有些东西，尽管隔着几千年的烟尘，也能被一个有缘者一见如故，再见倾心。 贺兰山岩画是考古对象，是文化遗存，是先民生活与精神世界的图像资料。但在韩美林眼中，它首先是生命体。 鹿有蹦跳之势，马有奔腾之气，鸟有高飞远翔之姿；那些弯弯曲曲的线，那些貌似稚拙的人面，那些难以解释的符号，也都有呼吸，有心跳，有欢笑。它们并没有安静地待在岩壁上，而是破壁而出，闯进他的眼帘，也闯进他的笔墨、陶土、铜铁和灵魂。 所以，韩美林后来多次说起贺兰山岩画对他的触动。这种触动，不是“看见了一个题材”，而是“找到了一条根”。题材可以更新，根却不能调换；题材属于作品，根属于本真；题材在眼前，根在脚下；题材可以借用，根只能被唤醒。 贺兰山唤醒了韩美林。 或者说，贺兰山让韩美林认出了曾经的自己。 熟悉现代，却返回远古 那是文字诞生以前的时代，龙马尚未负图，神龟尚未献书。艺术尚未从生活中析出，就像水尚未从海中分离。每一道刻痕，都是生存留下的印记；每一声吟唱，都是人与天地互相试探的回音；每一个形状，都是生命在艰难岁月中偶然开出的花。 而这种“花”，韩美林一看就懂。他懂它为什么粗砺，懂它为什么稚拙，懂它为什么没有阴影、没有透视、没有精密解剖，却仍然撼人心魄。因为那不是后来人坐在画案前雕琢出来的绚丽，而是生命在猝然之间爆发出的力道。它未经修饰，却极凝练；像石头一样质朴，像火焰一样热烈，像野兽一样剽悍。 后来我每每看韩美林的画，总觉得其中有股“第一眼看世界”的好奇。 这很难得。 一个人年纪愈长，见识愈广，技法愈熟，往往愈容易失去好奇心。世界在他眼里逐渐变成概念：花是植物，鸟是动物，牛是家畜，鱼是水产，山是地貌，太阳是天体。万物被分类、命名、解释，最后被安置在知识的抽屉里，贴上一成不变的标签。 韩美林却不同。他看见一只鸟，仍会欢喜；看见一条鱼，仍会艳羡；看见一头牛，仍会激动。在他的笔下，鸟不只是鸟，鱼不只是鱼，牛也不只是牛，它们像是刚冲出天地混沌，带着灵气，带着神性，带着与生俱来的威仪。 这便是他的“童心”。 所谓童心，不是幼稚，不是天真的烂漫，也不是刻意画出的拙趣。真正的童心，是一种未经污染的视觉，是对世界最初的欢娱，是相信万物都有灵魂，相信石头会说话，相信牛马鸟鱼都与人一道，在寥廓天地间竞自由。 这一点，使他与许多现代学院派艺术家拉开了距离。 韩美林身上可贵的地方，正在于他既经历过现代艺术训练，又没有被训练驯服。他知道技法，却不拜倒在技法面前；他懂得造型，却不让造型变成僵硬的法度；他熟悉现代，却一路返回远古。 这“返回”二字，尤其珍贵。 许多人的艺术，是向前走，走向新材料、新观念、新语言、新潮流。韩美林也向前走，但他还有另一只脚，始终踏在远古的岩壁上。他往前走得愈远，往后扎得愈深；他愈现代，愈原始；他愈丰富，愈单纯。他愈接近耄耋，愈像一个刚刚看见世界的孩子。 这不是矛盾，而是奇迹。 韩美林曾七次深入贺兰山，近乎痴迷地描摹、记录岩画，与古人进行跨越时空的对话。说是对话，其实并不准确。对话总要有来有往，有问有答；而他与岩画之间，更像是一种无声的互认。 他站在岩壁前，打量那些古老线条；岩壁也像在沉默中认出了他。 五千年前的先民，不知道后来会有韩美林。韩美林也不知道五千年前那个刻画的人姓甚名谁。可是艺术偏偏就有这种通灵的魔力：它让两个从未谋面的人，在时间之外相遇。 一个在石壁上刻画，一个用纸张、陶土、铜铁、紫砂、织物去描摹；一个面对的是荒原、兽群、太阳和祭火，一个面对的是城市、博物馆、艺术馆、展览、出版与世界。可是，他们的手，却在某一瞬间握在了一起。 仍保留古老图像的魅力 我注意到，韩美林笔下飘逸的“美林马”，一个重要特征，就是不画马蹄。这并非偶然的省略，而是来自岩画动物的启示。贺兰山岩画里的许多动物，本不以细部取胜。它们不画蹄，甚至不讲究完整的解剖，却仍然在奔跑，仍然在飞扬，仍然比许多四蹄俱全、筋骨分明的马更像马。 为什么？ 因为它抓住的不是马的皮毛，而是马的神；不是马的形体，而是马的势；不是一匹马站在那里供人端详，而是一匹马正从时间深处逐日追风，长啸而来。 中国画论中有“以形写神”。但在韩美林这里，有时竟像是“舍形得神”。他敢于省略，敢于夸张，敢于让形象回到更原初、更符号，也更有冲击力的状态。一头牛，可以不必完全像一头牛，却必须有牛的浑厚、倔强与温良；一只鸟，可以不必完全像一只鸟，却必须有鸟将飞未飞那一瞬间的振翮；一条鱼，可以不必完全像一条鱼，却必须让人感觉到它正在水中悠然游动。 这不是简单的变形，而是与远古造型心有灵犀。 在岩画时代，人类画鹿，不是为了制作一本动物图谱；画马，不是为了参加绘画比赛；画太阳神，不是为了装饰洞穴。他们画，是因为他们相信画有灵验。画下鹿，鹿群会前赴后继；画下太阳，阳光会长久照耀；画下神祇，部落能得到庇护。那时的图像，有巫风，有祈愿，也有生存的急迫。 韩美林的许多作品，虽然诞生在现代，却仍保留着这种古老图像的魅力：童年与苍老，在他那里不是相反；远古与当代，在他那里也没有抵牾。他能够把最古老的场面画得很新，把最天真的物事画得很深，把最民间的姿态画得很庄严，用最简略的线条画出华夏文明潜入地层的根系。 所以我常想，韩美林真正的出生地，也许并不只在山东济南。 济南当然重要。那是他这一世的投胎之地，是户籍上的乡梓，是母亲把他带到红尘的原点。那里有泉水，有街巷，有童年隐约的哭声与笑声，有一个孩子在现实生活中认识世界的最初记忆。 但是，一个艺术家的出生，未必只有一次。肉身有肉身的出生，灵魂有灵魂的出生。 韩美林肉身出生在济南，灵魂却可能更早地出生在远古的岩壁。他的另一张出生证明，或许就刻在贺兰山某块风蚀斑驳的苍崖上。 韩美林，像是隔着五千年，又一次回到了那里。
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