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艺评 | 从广芭舞剧《归义》看足尖如何“言说”敦煌

义字高悬，归途如虹 ——《归义》的敦煌叙事与精神寻根 文/阳秀红 2026年7月4日与5日，广州芭蕾舞团原创芭蕾舞剧《归义》在广州大剧院连两场，现场观者如潮。这部取材于敦煌莫高窟156窟壁画《张议潮统军出行图》的舞剧作品，用国际化的芭蕾语汇，重塑了一段尘封已久的河西往事。 广州芭蕾舞团身处岭南，却将目光投向了丝绸之路上的这段壮阔历史。这份创作勇气值得称道。的确，敦煌的故事本就需要被一代一代的人讲述，因为那里埋藏了太多有待开掘的精神矿藏。 放眼中国舞蹈界，以敦煌为题材的舞蹈作品并非鲜见。从戴爱莲舞蹈《飞天》的空间构图想象，到罗秉钰《敦煌彩塑》的菩萨形象人格化；从1979年甘肃省歌舞剧院的舞剧《丝路花雨》提炼S形三道弯等身体语汇，带动了一个时代新的舞蹈审美范式形成——敦煌舞流派，到2000年陈维亚创作，兰州歌舞剧院《大梦敦煌》激活人与地域文化符号的共振，再到2017年中央芭蕾舞团《敦煌》聚焦敦煌守护者的文化坚守，以及2024年胡沈员创作、深圳当代舞团《敦煌归来》以现代舞“考古式”重塑晚唐敦煌信史团奔赴长安传递光复捷报的历史故事。这些作品各有路径，各有突破。 而广芭的《归义》与众不同。它没有重复对壁画造像的静态描摹，而是将焦点对准敦煌世俗历史中的平民身影，虚构了小战士、牧羊女、画师等鲜活的个体，同时从壁画中提取“三兔共耳”“引路菩萨”“骁勇士兵”等动态意象，大胆地将芭蕾的“开绷直立”与敦煌的“S形三道弯”合为一体，在两种审美体系的碰撞中产生新的舞蹈质感。但最打动人的是，整部作品用芭蕾足尖讲述了一条穿越千年的“归义”之路，这种创作本质上是艺术上的一次远行，是一场充满魄力的美学冒险，也是一次对历史的致敬，文化的追逐、精神的寻根。 归途漫漫，用什么方式讲述敦煌故事？ “归”是全剧最直观的叙事线索，在创作中编导并未平铺直叙，而是巧妙运用现代影像与身体进行双重叙述。让时空在舞台上交叠，错位，最终汇为一股强大的叙事洪流。 大幕拉开，AI数字化影像率先制造出强烈的历史在场感：兵刃相接、城池倾覆、万箭齐发、战马嘶鸣，百姓齐呼“长安”。这短短几分钟的影像叙事，直白而有力地交代了故事的历史前提——河西沦陷，人心思归。它不是背景板，而是情感的前奏，瞬时将观众拉入那个烽火连天的时空。 影像落幕，黄沙散尽，黄沙弥漫中，一截长达约七米的古老树干横亘舞台，十五名小战士从树干后逐一探出身来，他们拼死支撑，依然保持着护卫的姿势，随着低沉苍凉的音乐，他们气力殆尽，一个接一个倒下，最终仅一人幸存，这名幸存者手中紧紧握住信轴，至死不松——他是信使，他的“归”不是个人的生还，而是整个河西的归途。 编导用灯光和音效切割现实与回忆，让叙事在两条线索中交错推进。小战士在牧羊女和画师及其同伴的救助下暂得喘息，却始终愁眉锁眼、沉默寡言，手中卷轴从不离身。救他的是西北少数民族装束的百姓，他们的服饰、舞蹈动作与唐代中原风格迥异，却透着质朴与热情。随后是一段欢快的牧羊、拾掇羊毛的男女群舞，洋溢着西域民族生活的气息与生命热情，这与小战士的沉默形成鲜明反差，日常的欢愉与使命的沉重，在这一段群舞中碰撞出叙事的张力。 在作品中，小战士的重情与重义、牧羊女的爽朗、画师的自信沉稳等性格特色，在身体的叙事张力中显现，当傍晚时分，小战士躺在地上，牧羊女轻快调皮地拿过手中的卷轴，接下来又以身体动作示意“倾听”，小战士便坠入回忆：信使们用身体顶住风沙、小战士在枯木的庇护下存活，而托付手中的卷轴是亡魂的托付，此刻，牧羊女理解了他的使命。然当夜晚星空下，回忆仍反复来袭，“归”的执念愈发刻骨。在送别场景中，众人折柳相赠，依依不舍。而后，一段牧羊女与小战士的双人舞，托举间情意流淌，舞台灯光由橙黄转为青绿，爱情在归途的路途中想象性的绽放，为沉重的主题添上一抹诗意的亮色， 下半场，白色纱布如挽联般缓缓垂落，悲壮气氛渐浓，牧羊女及同伴们手捧着麦穗，以方形队形铺开移动，又以白色纱布为圆点，围圈在足尖上转动，恍惚间有了经典芭蕾舞剧《吉赛尔》第二幕墓地群舞的肃穆之感，而小战士与牧羊女虽然同处舞台，却似隔两重空间，不可触及。随着灯光渐亮，二人于丰收的喜悦中短暂共舞，但旋即荧幕暗黄，众人隐退，信使团一一倒下——悲剧不可逆转，正是在这种“够不到”的遗憾中，“归”的意义愈发沉重——归途之上，义之所至，虽千万人吾往矣。最终小战士回到长安，捷报传回，结束了河西长达七十年的分离，归义军在沙洲建立，尾声以多媒体告知结局，当所有人物重现舞台，面带微笑，仿佛一切得到安抚。带有超现实色彩的收束，不是简单的团圆，而是对“归”之精神的一次集体致敬。 义字当头，谁在扛起这份信念？ 如果说“归”是叙事线索，“义”则是全剧的精神内核，舞剧通过一个个具身抉择，让观众去感受中国文化精神的分量。 “义”在中国传统文化中内涵丰富，既指向君臣大义，也包含朋友信义、民间侠义。舞剧《归义》所诠释的“义”，更接近于一种朴素而坚定的集体信仰——它源于对故土的眷恋，对承诺的恪守，对身后万千百姓的责任。小战士作为信使，他的“义”是契约式的：受人之托，忠人之事，只要一息尚存，信轴绝不能丢。这种近乎固执的坚持，在舞蹈中表现为反复的握拳、护胸、向前冲扑的动作，不曾偏移。 而“义”的感染力远不止于个体。牧羊女和画师原本可以置身事外，但他们选择救助并护送小战士，甚至为此付出生命代价。他们的“义”不是基于血缘或功利的考量，而是出于对“捷报关乎千万人生死”这一事实的共情。在下半场，当张议潮统军出行图的影像在多媒体上徐徐展开，舞台上的舞者以对应的身体姿态与之呼应——战士们呈骑马状，上身挺立，腿部屈伸，朝着右斜线方向一次次迈步，每一步都踩在重音上，铿锵有力，犹如金石相击。那不是简单的模仿，而是将壁画中凝固的瞬间“激活”为流动的意志。张议潮的统军之路，是由无数像小战士这样的无名信使铺就的，他们的“义”汇聚成历史的洪流，最终被画师捕捉，镌刻进洞窟的墙壁。 画师这个角色不仅是剧中人物，更承担着“记录者”的功能。在舞剧的后半段，画师反复做出描绘、勾勒的手势，他的目光时而投向小战士，时而投向虚空，仿佛在将眼前的一切转化为线条。最终，当小战士的身影与壁画中的士兵形象重叠，画师完成了他的使命——个体的故事升格为集体的记忆，“义”从一时一地的选择凝固为跨越时空的精神符号。 此外，“引路菩萨”舞段的两次出现，为“义”增添了神性的维度。第一次出现在小战士最迷茫的时刻，青绿色衣裙的舞者以足尖细碎旋转，双臂舒展如飘带，面目低垂，静穆中透着悲悯；第二次出现在下半场信使团集体牺牲之后，菩萨再次升腾于舞台上方，仿佛在为亡灵引路。编导并未将菩萨处理为宗教偶像，而是将其视为“义”的升华——当世俗的信义达到极致，便具有了近乎神圣的力量。菩萨引向的不是西方极乐，而是“长安”——那个代表家国安宁的象征之地。这样的处理，既保留了敦煌壁画中的佛国意象，又将其自然嫁接到家国叙事的脉络中，不刻意说教，却令人生出敬畏。 广芭身处岭南，岭南文化素重信义，电影《给阿嬷的情书》中“有情有义”“一诺千金”的母题，与敦煌故事中的“归义”精神，在底层逻辑上遥相呼应。这种跨越地域的文化暗合，或许正是广芭敢于触碰这一题材的内在底气——他们不是在“移植”西北故事，而是在“寻根”自身的信义传统。 传统回响，敦煌遗产在芭蕾中激活 总编导欧思维坦言：“芭蕾是西方的语汇，讲究开、绷、直、立，更多是向上的，而中国传统美学是曲线的，下沉的力量，如何把这两种美学风格融合在一起，这是难点”。而舞剧《归义》最值得称道之处，恰恰是在这一难点上似乎找到了可行的路径——以芭蕾的方式，让敦煌遗产在当代舞台上重新呼吸。 其中“三兔共耳”意象在舞剧的多次运用，三只兔子共用三只耳朵，首尾相逐，形成一个永动的闭环，这是敦煌藻井中常见的装饰图案。在舞剧中，三兔共耳以三人舞形式出场，每次承担不同的叙事功能。第一次出现在开场影像之后，三只“兔子”以跳跃的动作跃入舞台，灵动俏皮，仿佛从壁画中破壁而出，与沉重的历史氛围形成戏剧性反差；第二次出现在画师的工作场景中，画师提笔勾勒，多媒体同步投射出藻井图案，三兔共耳的舞者与画师的笔触共舞，虚实之间，画作渐趋完整，画师欣然地邀牧羊女共赏，这一刻，艺术创作与舞台表演融为一体；第三次出现在折柳送别之后，三兔共舞的舞者再度现身，以舒缓的旋转重新拉开帷幕，为牧羊女与小战士的双人舞营造出梦幻般的氛围，仿佛在说：即便现实不尽如人意，理想中的圆满依然值得向往。不同的出场，从“闯入”到“共创”到“见证”，三兔共耳不仅串联起剧情线索，更以其循环往复的形态，隐喻了“义”的周行不殆，即个体虽殊，却信义相连。 而在“引路菩萨”的群舞中，舞者身着青绿渐变的长裙，上身双臂的曲线模仿佛像的禅定印与施无畏印，以及敦煌壁画中的“三道弯”舞姿，但脚下却采用芭蕾的小碎步和阿拉贝斯克姿态。这种“上身东方，下身西方”的错位，在视觉上产生奇妙的间离效果，却并不让人觉得别扭，因为编导在动态节奏上找到了统一——所有动作都趋于绵长、连绵，既不突兀于敦煌的静谧，也不违和于芭蕾的流畅。菩萨的表情始终淡然，步伐始终从容，恰好平衡了剧中的另一种状态，即信使团队“急”的焦灼，使整个舞台节奏张弛有度。 当然，敦煌题材的舞台转换绝非一蹴而就。与中央芭蕾舞团《敦煌》聚焦当代守护者的情感不同，与《丝路花雨》开创全新舞种不同，《归义》选择了一条更具挑战性的路径——用外来形式讲述中国本土故事，且不止于形式上的嫁接，还要在精神层面达到“信、达、雅”。从首演效果看，它至少在“达”和“雅”上，交出了高分答卷，但在“信”的层面——即叙事逻辑的清晰度、人物关系的饱满度上——仍有提升空间。例如，牧羊女与画师之间的情感线索若隐若现，观众难免困惑于三人之间的情感属性；强大的数字影像与舞蹈本身的表现力平衡，如何让技术真正服务于身体，凸显身体，而非喧宾夺主，仍是未来修改思考的一部分。 但瑕不掩瑜，《归义》的可贵之处，在于它没有把敦煌当作猎奇的景观，而是当作可以对话的灵魂。三兔共耳、引路菩萨、统军出行图——这些符号被激活，不是因为它们“好看”，而是因为它们本身就承载着信义、慈悲与勇毅。广芭用芭蕾语言去触摸莫高窟的这份文化遗产，回音穿越千年，落回岭南，竟与这片土地上的务实与重诺不谋而合。 传统从未老去，它只是等待不同时空中的身体去进一步激活它。《归义》的归途，是小战士的归途，是河西的归途，也是中国芭蕾在东西方美学之间寻找自身定位的归途。这条路并不平坦，但正如剧中所呈现的——义字高悬，哪怕步履维艰，终能迎来如虹的曙光。首演不是终点，而是打磨精品的起点。期待广芭继续沉潜，让这部作品在归义之路上走得更稳、更远，最终抵达那座属于中国舞剧的精神长安。 足尖赴河西，一舞赴归义 文/陈若菡 2026 广州艺术季重磅剧目《归义》落地广州大剧院，广州芭蕾舞剧院以敦煌莫高窟156窟《张议潮统军出行图》为创作灵感，跳出了一场跨越千年的足尖史诗。该剧以归义军信使队伍中的一名小战士传递归义信件的成长轨迹为叙事主线，将“归”与“义”拆解开，化作舞者肢体里流动的信念，是广芭继《家园》《白蛇传》《浩然铁军》《旗帜》后，又一次以芭蕾语汇承载中华传统文化意象的创新实践。 根据记载，《张议潮统军出行图》绘制于公元861年-865年间，描绘了晚唐归义军节度使张议潮收复河西后，统帅大军出行时的盛大仪仗场面，展现了宏大的英雄史诗与晚唐风貌。壁画本身自带完整厚重的历史叙事体系，安史之乱后大唐国力衰败，河西诸地陷落吐蕃，敦煌百姓饱受数十年异族管控，中原文脉断绝、疆土长久分离。沙洲领袖张议潮集结河西各族民众起兵驱逐吐蕃，收复河西十一州后遣使赴长安归顺朝廷，故土重归大唐版图。为铭记光复山河、重归中原的功绩，开凿洞窟绘制这幅壁画，使其成为记录归义军史实的视觉史书。整幅壁画长达8.5米，采用全景宏大构图，叙事层次分明：前列骑兵仪仗开路，画面中心是策马端坐、威仪十足的张议潮，身后紧随步兵、乐伎、辎重队伍，文武军民队列绵延完整。画面表层记录将帅统军出征的壮阔场面，深层寓意山河一统、文脉接续，承载着河西民众渴求家国安定、重回华夏正统的集体心愿。 以《张议潮统军出行图》为创作蓝图，芭蕾舞剧《归义》的主创团队没有着力描摹张议潮的宏图伟业，而是扎根乱世底层，将叙事重心放在无名小人物身上。整部舞剧通过再现归义军信使团一名小战士的恐惧、漂泊、醒悟与赴死，以个体命运映照河西归唐的宏大历史浪潮，用普通人的挣扎与坚守诠释“归义”真正的历史内核，让宏大的家国命题落地于鲜活的个体情感，这也是全剧叙事逻辑的核心亮点。 历史叙事的当代转译 莫高窟156窟的《张议潮统军出行图》，其作为供养人画像以纪念张议潮收复河西、打通丝绸之路的功绩，并宣示家族荣耀。对于这样的历史叙事作品取材，芭蕾舞剧《归义》在戏剧情节和叙事结构上重构了一套属于普通人的“归义”逻辑，以归义军的一位小战士的个人心路传递出“归”与“义”的精神内核。 “归”，是归心、归故土、归家国。舞剧开篇大屏投放着沙场征战的影像，再现了河西百姓挣脱外族统治、收复瓜沙故土的历史图景。大幕拉开后，小战士并未和战友并肩冲锋，而是在战火中心生恐惧独自逃离。这一处情节设计打破了传统英雄叙事的完美人设，把历史洪流里普通人的怯懦、迷茫直白铺展。他逃进西域无名村落，在村民的烟火日常里暂避风雨：手持行囊欢跳的村民群舞，勾勒出乱世里安稳人间的模样；牧羊女与画师舒展柔和的双人变奏，为漂泊的少年提供心灵栖居地。河西故土不再只是史书里的疆域名词，而是有炊烟、有温情、有烟火的精神原乡，少年对这片土地的眷恋，便是最本真的“归”。 “义”，是赤诚、坚守、迷茫困顿后再寻的初心。上半场小战士再领略了壁画飞天的环境后，回想起昔日战友，愧疚与信念交织，毅然告别村庄踏上送信之路；下半场他身披铠甲再度登场，寓意着人物心境的蜕变。送信之路艰险重重，战士群舞中的腾空跳跃、整齐阵列重现了《张议潮统军出行图》的行军阵列，无数信使前赴后继奔赴长安传递捷报，即便小战士最终倒在路途，尾声仍有新的舞者接过信件，奔赴终点。众人齐聚长安的收尾，完成了 “义” 的传承：个体的牺牲从来不是终点，坚守故土、心系家国的赤诚会在一代又一代人身上延续。 敦煌舞姿与芭蕾舞语汇的交融 作品中让人确感惊艳的是以莫高窟壁画原型进行再创作的舞台形象，也是观众最为期待的敦煌艺术与芭蕾艺术的融合与碰撞。 舞剧上下半场皆有亮眼表现的飞天女群舞，堪称全剧点睛之笔。梵文中“飞天”的本意为虚空行走的天神，职责是凌空散花、歌舞供养诸佛；壁画里标志性的三道弯体态、漫天飘曳彩带，被主创团队采纳用以与芭蕾身体巧妙相融。敦煌壁画中飞天、伎乐天的舞姿核心特征包括：标志性的“S 形三道弯”，肩、肘、腕多折多弯，胯部平移出胯、脚部勾翘下沉，自带西域丝路多元文明交融的奔放气韵；芭蕾舞剧《归义》的飞天群舞没有直接照搬成熟敦煌舞完整范式，而是提炼壁画舞姿核心特质，与芭蕾技术融合：舞者立足尖保持芭蕾标准外开线条，复刻了壁画中佛教艺术的造像手印、柔腕折手、下沉出胯，青绿色纱质长裙复刻壁画飘带，层层递进的群舞队形起伏如大漠流云，营造出西域独有的空灵浪漫。当一排排飞天缓步走向舞台中央，仿佛画师笔下沉睡千年的神像苏醒，壁画礼佛祥瑞图景化为沉浸式的肢体舞蹈，静态绘画变成了流动的身体美学。 此外，该剧还再现了莫高窟藻井壁画中的“三兔共耳”纹样。根据敦煌研究院学者赵燕林，该纹样具备多重寓意：兔子属太阴含水，在石窟藻井内绘制有“以水克火”之意；同时三只兔子循环追逐，对应佛教前世、今生、来世三世轮回，象征因果往复、生生不息。舞剧中三兔形象在幕次间的出现象征着承上启下的作用：作为连接过往战场、当下村落、未来使命的精神符号，似乎暗合了小战士从逃避、醒悟到舍身赴义的心路轮回。 芭蕾民族化的当代创新 《归义》的中西融合，在保留了古典芭蕾本体艺术范式的基础上，引入中华传统文化叙事、丝绸之路文明与敦煌壁画中舞蹈语汇的丰富表达边界，延续了长达广州芭蕾舞剧院十余年深耕本土题材的创作长脉。 西方古典芭蕾本身拥有固定的表演范式、肢体规则，传统芭蕾作品往往依托神话传说、宫廷故事展开，肢体线条追求极致的垂直、规整与优雅。近年来，广州芭蕾舞剧院在深耕芭蕾民族化的基础上，持续挖掘不同维度的中华本土文化资源，形成辨识度极强的院团创作特色：红色题材《旗帜》《浩然铁军》，将岭南民俗、革命叙事融入芭蕾编创中；民间传说题材《白蛇传》，以当代视角融合江南古典审美；乡土情怀作品《家园》，挖掘大湾区侨乡精神内核；每一部作品都在尝试把不同地域、不同时代的中华传统美学与芭蕾技术的兼容。《归义》在广芭的本土化芭蕾表达基础上，将创作视野投向丝路文明，区别于以往岭南本土文化取材，以石窟壁画为灵感，衍生出全新维度的中西对话。 走出广州大剧院，《归义》留给观众的，是一场历史、绘画、芭蕾三者共生的艺术对话。取材于壁画、却并未固守；舞剧以当代人的视角解读“归”与“义”：归是故土与心灵的归宿，义是普通人不妥协的坚守。飞天飘带缠绕足尖，铠甲军士踏破黄沙，三兔共耳纹样暗藏千年轮回哲思。扎根敦煌独有的丝路舞蹈美学，广芭用一场原创芭蕾舞剧，为中国民族芭蕾历史题材的创作提供了全新的表达范本。

把论文写在乡间田上：广东省职教城（清远）教师乡村振兴科研实践行活动成功举办

近日，由华南师范大学乡村振兴研究院主办的“把论文写在乡间田野上——广东省职教城教师乡村振兴科研实践行”活动在广州市从化区举行。 来自华南师范大学、华南农业大学及广东职教城的50名学员，通过实地考察、交流研讨与专题学习，深入乡村振兴一线，开展案例研学和科研实践交流，探索职业教育服务乡村发展的有效路径。 校地对话：共绘乡村规划新图景 活动首日，华南师范大学乡村振兴研究院院长潘军教授、副院长李军教授，广东红色文化研究院院长谭光荣，广州市委统战部三级调研员潘刚、吴凤祥等一行8人赴从化区政府，围绕吕田镇乡村振兴发展规划、典型村建设及桂峰村规划设计推进思路展开专题调研。 与会人员重点交流了生态资源开发、产业导入、文旅融合及多元主体协同参与乡村建设等方向，探讨如何通过科学规划推动资源优势向产业优势转化。 双方明确，将进一步加强校地合作，衔接高校科研力量、地方发展需求与社会资源，为“百千万工程”和乡村全面振兴提供智力与实践支撑。 一线行走：探访农文旅融合鲜活样本 7月23日，调研进入现场教学阶段。学员们首先走进中国国家版本馆广州分馆，领略中华版本发展历程与广东红色文化资源，感受文明传承的深厚底蕴。随后前往南平静修小镇，参观南平村史馆、特色民宿等建设项目，了解党建引领与村企合作推动乡村振兴的实践探索。 当天下午，在吕田镇党委副书记胡海瑜、副镇长江文铜、桂峰村副书记陈智慧陪同下，学员们深入桂峰村，聆听村委工作人员介绍，并实地考察千年古榕与蝴蝶兰种植温室，直观感受生态保护与特色农业融合发展的生动实践。 扎根田野：让科研从泥土里生长 在专题课程“如何把论文写在乡间田野上”中，李军教授围绕中国实践与理论建构，强调科研须扎根实际，从真实情境中发现具有理论价值的问题；张开云教授结合科研选题与课题申报，分享了如何从政策导向、实践需求和理论思考中凝练研究议题；潘军教授则以乡村振兴案例，讲解“真问题”的发现与提炼路径，引导教师将乡村现实问题转化为学术研究课题。 交流环节中，教师们围绕科研转化、特色资源开发、产业发展和人才培养等话题，结合调研经历展开热烈讨论。谭光荣专家最后强调，深入生活、扎根实践是发现问题和创新研究的不二法门，鼓励大家从乡村一线汲取学术灵感。 本次活动得到广东省国强公益基金会、广东省华南师范大学教育发展基金会的支持，系“赋能职教，振兴乡村”系列品牌活动之一。自2025年以来，华南师范大学乡村振兴研究院已面向广东职教城教师开展AI赋能教学、科研工作坊等多场专项活动，广受好评。 未来，研究院将持续深化校地合作，发挥高校智库优势，为乡村全面振兴贡献更多智慧力量。 文 | 记者 刘星彤 图 | 主办方提供

科普“立体书”亮相广州，《万物》杂志首个阅读空间落地正佳

走进广州正佳自然科学探索中心，仿佛翻开了一本巨大的“万物立体书”——这不是比喻，而是刚刚在此启幕的“万物探索纪”阅读互动空间带来的真实体验。 作为国内知名青少年家庭科普期刊《万物》在国内落地的首个线下阅读空间，这既是一次从期刊到公共空间的跨界创新尝试，也为大湾区青少年开启了一扇可感、可触、可玩的科学之窗。 从期刊到空间，一次让知识“活”起来的共创 《万物》杂志自2019年创刊以来，通过与享誉全球的科普品牌《HOW IT WORKS》独家版权合作，持续为中国家庭输送涵盖太空探索、工程科技、生命科学等七大领域的权威科普内容。 作为青少年科普地标的正佳自然科学探索中心，集自然科学博物馆、科学馆天文馆、中华文明探索馆及世界科学人物蜡像馆于一体，本身就是一个融合科学与历史的综合性体验空间。 如何将杂志中酷炫的3D视觉图解“翻译”成孩子们在场馆中触手可及的探索乐趣，成为双方联手破题的起点。 沉浸探索，在“立体杂志”里遇见科学 走进“万物探索纪”空间，视觉冲击力扑面而来。从宏大的宇宙星图到精细的细胞结构，杂志标志性的高清科学图解以极具设计感的方式陈列，让观众仿佛置身于一个放大的知识画廊。 这里不仅是一个阅读区，更是一个互动乐园：“每月速览”区域动态展示最新刊物的前沿知识，“趣问万物”互动墙则鼓励孩子们亲手揭开问题卡，在探求答案的过程中，精准对接自己萌生的好奇。 伴随空间开放，当天的“万物带你去探馆”与“正佳星空夜宿之旅”将启幕日的热情延续至夜晚。来自全国各地的亲子家庭作为首批体验官，率先感受了这份独特的科学之夜。 《万物》科学编辑带来夏日观星主题讲座，用专业讲解和趣味互动，带领孩子们神游宇宙。 随后，孩子们手持定制地图，化身“小小探索家”，在自然科学博物馆和中华文明探索馆中穿梭，寻找科学线索、打卡核心展品，将探索之旅推向高潮。 夜幕降临，营员们在博物馆的“恐龙之家”安营扎寨，亲手搭建帐篷，体验天台观星、与馆内萌宠互动。这场沉浸式科普体验，让科学知识不再只出现于课堂，更嵌入童年的记忆深处。 文 | 记者 刘星彤 通讯员 黄玉婷 图 | 景区提供

视频 |“希望更多美国朋友看到精彩的岭南非遗！”中美表演者在纽约唐人街同场献艺、热力非凡！

在美国东岸重要的中华文化地标，由英歌、醒狮、武术——三大非遗元素碰撞出的一场传统与活力并存的文化盛宴火热上演。当地时间7月25日，“英歌扬粤韵 醒狮耀纽约”活动在纽约唐人街举办。 活动由美国潮商总会主办，广东省文化和旅游厅组织南国醒狮鼓乐龙狮团与普宁富美青年英歌队，携手纽约蔡李佛醒狮团、美国武术家协会同场献艺，既彰显了岭南文化的深厚底蕴，也架起了广东与纽约民间交流的桥梁。 祖籍潮州、在美国长大的华人Tina说，很高兴看到来自家乡的非遗表演，这在美国很少能看到，“好特别、好精彩！希望日后多一些这样的表演能让美国人看到。”她特别指出，“在中国看会更精彩！” 作为活动主办方，美国潮商总会副主席兼秘书长马立禧表示，纽约唐人街作为美国东岸重要的中华文化地标，承载着华人历史与社区精神；执行主席李汉强则指出，此次活动不仅是一次精彩展演，更是向纽约各界推广中华传统文化的生动平台，为中美民间文化交流写下了崭新一页。 文 | 记者 黎存根 通讯员 粤文旅宣 视频剪辑 | 记者 梁岚 黎存根 麦宇恒 图、视频素材 | 主办方提供

景德镇申遗成功背后：重新认识中国在世界现代化进程中的角色！独家专访中国艺术研究院方李莉教授

当地时间7月25日中午，在韩国釜山召开的联合国教科文组织第48届世界遗产大会上，中国提交的“景德镇手工瓷业遗存”项目顺利通过审议，成功列入《世界遗产名录》。 这一突破不仅意味着中国迎来了第61项世界文化遗产，其重要意义还在于填补了《世界遗产名录》中“瓷”主题的空白。 中国人对于“瓷”的情结已深入血脉。在这历史性时刻，羊城晚报独家专访权威专家方李莉教授——她不仅是中国艺术研究院艺术学研究所名誉所长、联合国教科文组织全国委员会咨询专家，而且曾参与景德镇申遗方向的早期论证与讨论，提出将景德镇作为完整的手工业体系进行整体申报。 方李莉教授师从费孝通，自20世纪90年代初，便扎根景德镇进行田野调查。她率先把人类学民族志方法系统引入陶瓷研究，至今已持续三十余年。 方李莉的研究打破了景德镇议题中长期存在的重官窑、轻民窑、重古代、轻近现代格局，先后出版《景德镇民窑》《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》《景德镇民窑千年变迁史》等著作。如今还兼任东南大学艺术人类学与社会学研究所所长。 访谈中，方教授从申遗成功的深层价值切入，重新审视了景德镇的过去、现在与未来，并就中国瓷器的文化内涵、景德镇与广州的渊源等问题分享了自己的观察思考。 中国首次以产业遗产类型申报世界遗产 羊城晚报：这次以“景德镇手工瓷业遗存”为项目名申遗成功，背后蕴含哪些深层的文化价值？ 方李莉：“景德镇手工瓷业遗存”这一项目成功申遗，它的特别之处在于让我们有机会重新认识中国在现代化和全球化中的历史地位。 我认为，景德镇可以说是世界上最早走向“现代化”的城市之一。今天很多人把现代化的起点归于欧洲，但景德镇在明清时期就已经形成了分工精细、流水作业的手工业生产体系。宋应星在《天工开物》里提到的“过手七十二”，就表明当时的生产流程将制瓷主要工艺拆分得极为细致，反映出景德镇制瓷在专业化协作和工艺流程管理上的高度成熟。 景德镇这座城市以自身之力，承担起为全世界供应瓷器的重任，这在手工业时代是很难实现的。特别值得强调的是就是景德镇民窑的作用。官窑只为皇帝服务，而民窑却为全世界的“皇帝”和民众烧造瓷器，而且明代后期官窑也普遍采用了“官搭民烧”的模式。民窑是景德镇手工业的真正支柱。 此外，景德镇还是全世界最早走向世界贸易网络的一座城市。早在地理大发现之前，在宋代，景德镇的瓷器就已经出口，元代远达阿拉伯地区，明清时期更是到达高峰。地理大发现之后，欧洲皇室竞相收藏的瓷器，大多来自景德镇。 所以，在欧洲大航海之前，中国的海上陶瓷贸易就已联通北非、东非和阿拉伯世界，正是这些早期贸易网络为后来的“大航海”奠定了基础。如果缺少这些前期的道路与交往，欧洲的全球化进程不会凭空产生。 羊城晚报：这次以“景德镇手工瓷业遗存”为项目名申遗成功，背后蕴含哪些深层的文化价值？ 方李莉：是的，在最初讨论景德镇的申遗方向时，我曾建议不应只申报某一处窑址或某一局部遗存，而应将整座城市作为一个完整的手工业体系整体申报。因为景德镇不只是一个窑口，它是一座完整的、高度发达的手工业城市，是早期现代化和全球化的实物见证。 也正因如此，我认为申遗成功不仅是世界对景德镇的肯定，更让我们对中国在世界现代化进程中的角色有了更深刻的理解，这一点是其他遗产项目难以替代的。 羊城晚报：此次申遗，是中国首次以产业遗产类型申报世界遗产，这意味着什么？ 方李莉：景德镇的手工陶瓷产业是一个完整的体系，有专门做坯的、专门画瓷的、专门烧窑的，还有专门加工瓷土和提供运输服务的，每个环节环环相扣，缺一不可。 非物质文化遗产保护最大的价值，在于让我们认识到整体性保护的重要性。非遗不是一个个孤立存在的项目，文化本身是一个网络，是相互关联的。 过去我们对文化遗产的保护往往更关注一个个单项，但通过景德镇这个案例就能看到，一个地区的非物质文化遗产之间是密切关联的，而不是彼此割裂的。它让我们能够以一种更整体的视野来认识区域文化发展。 羊城晚报：从产业意义上说，广州在景德镇瓷器外销过程中是否也起到作用？ 方李莉：广州当然非常重要。明清以前，中国的对外贸易港口分散在多个地方，但明清以后，尤其在“一口通商”时期，港口主要集中在广州，景德镇的大量瓷器正是通过广州出口的。 现藏于香港海事博物馆的一套《瓷器制运图》共三十四幅制瓷连环画，就完整描绘了瓷器从景德镇制作、运输到广州、再销往海外的全过程。画面中，瓷器从景德镇经昌江、鄱阳湖、赣江，到达大庾岭后由挑夫翻越梅岭，再沿北江经英德、清远、佛山运抵广州。 大约从17世纪开始，外商觉得直接到景德镇买瓷器路途太远，于是逐渐形成了一种新做法：从景德镇运来白胎，在广州进行彩绘加工，这就是广彩的由来。可以说，广州既是当时瓷器出口的重要港口，也是一座重要的瓷器生产基地。至今在欧美各大博物馆里几乎都能看到广彩藏品。 以整体性视野保护文化遗产 羊城晚报：此次申遗成功填补了《世界遗产名录》“瓷”主题的空白。其实，中国人对瓷器确实有一份特殊的情结。 方李莉：瓷器虽然是一种材质，但它背后承载的是中国人的文化理念和审美趣味。 西方人珍视的器物，主要是玻璃器和金银器，它们的特点是闪亮、耀眼，注重视觉冲击。但瓷器不一样，它是温润的、含蓄的，光泽内敛，没有那么光芒四射。瓷器的美不只用眼睛来看，还可以用手来把玩。中国人讲究触觉，讲究手心之间的温度与质感，这一点与西方注重视觉的审美传统不大相同。 中国最早的审美元素是玉器，瓷器从一开始就是沿着玉的审美路线发展的。景德镇早期的青白瓷就曾被称为“假玉器”，龙泉窑的梅子青、粉青，汝窑的天青，还有景德镇的影青，这些青色都是在追求一种如玉般的温润质感。 中国是世界上最早发明瓷器的国家，商周时期就有了原始瓷，而欧洲直到18世纪才真正学会烧制硬瓷器。我们常说“四大发明”，其实瓷器同样是一项伟大的发明，只是未被列入其中。 羊城晚报：那么近代以来，景德镇瓷器与当下社会产生连接，经历了怎样的发展演变？ 方李莉：民国时期的景德镇就遭遇了一次严重的市场萧条。由于外国人已经掌握了制瓷技术，不像以前那样大量购买景德镇瓷器了，整个瓷业陷入低谷。 上世纪50年代以后，国家全面推进工业化，景德镇的手工作坊被全部整合，不过，当时国家有换取外汇的需要，那时海外市场对景德镇的传统风格也仍然有需求，景德镇的手工技艺以国营工厂为载体延续了下来。因此，景德镇还是保留了一批传统手艺人，专门制作仿古瓷和高档陈设瓷销往国外。 改革开放以后，国营大厂开始改制，掌握手工制瓷技艺的艺人建起自己的小作坊，重新开始个体经营。这一时期，景德镇的市场上除了仿古瓷，还出现了大师瓷，这些工艺美术大师的作品在市场上很有号召力，最初也是主要销往国际市场。 但大师瓷毕竟价格高昂，消费群体有限。到了2000年以后，中国经济快速发展，大量“景漂”来到景德镇，他们制作的“景漂瓷”主要是面向日常生活，包括茶具、花器、香器、烛台、家居摆件等，贴近大众需求，价格又相对亲民，逐渐形成新潮流。 羊城晚报：在您眼里，当代景德镇在社会进程中是很独特的存在？ 方李莉：在当下，景德镇的意义更在于它可能提供一种中国式现代化的新样本。 今天的景德镇已经带动了周边乡村的发展，城区内的生产基地不多了，大量生产活动转移到周边乡村。人们在乡村生活、到城区赶集，从事手工业劳动，以家庭为生产单元，生活和生产融为一体。这与工业时代规模化、集中化、标准化的特点完全不同，今天的景德镇是小型化、分散化、多元化的，有点像农业时代。 但它并非简单地回到过去，而是在农业形态的基础上完成了一次文明升级。高速公路、互联网和自媒体等科技，让人们愿意回到乡村，形成今天新的生产面貌。而且这种发展比工业化更环保、更生态。我把它定义为一种“高人文、高生态、高科技”的发展方式。 以文化为发展动力的时代到来了 羊城晚报：景德镇也经历过一些起落，那我们应如何理解作为世界遗产的“景德镇手工瓷业遗存”？ 方李莉：景德镇在历史上曾经熠熠发光，但工业革命以后，这座传统的陶瓷手工业城市开始被遮蔽，被打上落后的标签，原因就是它历史的包袱太重，被传统所束缚而无法快速发展。 但在今天，它成为世界遗产，又开始闪亮登场，也是因为其历史和传统。历史和传统不再是景德镇发展缓慢的原因，反而成为景德镇被关注、被瞩目的最重要因素。 在我看来，正是在新的社会转型中，景德镇才重新被看见。 今天社会的发展形态不再是商品经济，人们消费的不完全是物品，而是体验、是知识、是文化。所以现在的景德镇，生产的不是瓷器，而是关于瓷器文化的建构，是新的生活方式、新的审美体验。 现在正是一个非常有意思的时代。过去无论是工业时代还是农业时代，驱动力都是物质生产。但今天不同，推动发展的是文化动力。当文化成为地方发展的核心驱动力，遗产就不再是包袱，而成了资源。景德镇恰恰是一个遗产资源特别丰富的地方。 大量来景德镇发展的“景漂”，很多都是艺术院校毕业的，这是前所未有的现象。人口流动带来社会发展，但以艺术家的流动来驱动发展，是这个时代景德镇的独特特征。是他们激活了景德镇的遗产资源，让这座城市从生产地转变为了艺术区。 如今的景德镇，在游客眼中，它就像一个瓷器艺术区。比如陶溪川的热度和魅力已经超过了北京的798艺术区。 羊城晚报：申遗成功当然不是终点，您认为接下来景德镇手工瓷业如何继续发展创新？ 方李莉：我认为不能单纯用产业思维来理解景德镇的未来。未来人们追求的可能不再是占有多少物，而是占有多少知识和体验。所以景德镇未来生产的不仅是瓷器，更是文化、是体验、是新的生活方式。陶瓷生产当然会继续，但更重要的是“器以载道”。这可能是景德镇下一步的升华。 我之前发过帖子说，景德镇正在经历一场文艺复兴，而且它可能会成为中国未来文艺复兴的中心。因为它复兴的不只是瓷器，而是一种美学和生活方式。结果有网友评论说“现在瓷器越来越不好卖了，别讲那些高大上的”。但他们没意识到，这其实是社会转型带来的一场“阵痛”。 纯粹做瓷器肯定不是未来的方向，必须发展跟体验相关的产业，比如旅游业、工作坊、研学教育等。我们不能再用产量来衡量景德镇，那是工业时代的思维。实际上传统的工业化模式正在消退。 在工业的基础上，必须加入人文、文化、生态这些维度，来实现一次文明的升级。景德镇可能就是这场文明升级的一个重要支点。 文｜记者 周欣怡 图｜新华社发 羊城晚报博物天下工作室 出品