OBS: Radioessän

Bara den som gör sig till ett öga kan bli sedd. Kristoffer Leandoer ser hur en romantisk poet blev stor genom att försvinna. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. [https://sverigesradio.se/play/program/503?utm_source=thirdparty&utm_medium=rss&utm_campaign=episode_obs] ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Tidigt på morgonen lördagen den 26 oktober 1816 vandrar den tjugoårige romantiske poeten och läkarstudenten John Keats tvärs genom London från Warner Street till sin bostad intill Guy’s Hospital i Southwark – enligt kartan i min dator en 53 minuters promenad söderut över Themsen. Det är en vacker höstmorgon, solen förgyller Londons spiror och tak och han har mycket att tänka på efter en natt tillbringad med läsning ur en lånad dyrgrip, folioutgåvan av George Chapmans klassiska Homerosöversättning. Chapman var Shakespeares samtida och hans ambition var att göra Homeros på engelska till ett diktverk i egen rätt, att som han själv sade ”öppna Poesin med Poesi”. Chapman ville besvara dikten, med andra ord, och medan han promenerar börjar Keats i sin tur formulera ett eget gensvar på nattens läsning. Vad är det han varit med om? Det känns som han varit ute på en mycket lång resa:   Jag färdats kring i mången gyllne trakt och skådat månget praktfullt kungarike och öar västerut förutan like där barder böjt sig för Apollos makt.   Så börjar, i Gunnar Hardings svenska tolkning, den sonett som Keats komponerar i huvudet under sin vandring och skyndar sig att fästa på papper vid hemkomsten – fjorton rader som han genast skickar till föregående kvälls värd, som får den innan klockan ens hunnit bli tio på förmiddagen. Keats skrev alltid snabbt: vid ett tillfälle åstadkom han i vittnens närvaro en regelmässig sonett på mindre än en kvart. Men vad är det för resor han talar om? Visserligen skulle han bara några år senare dö vid Spanska trappan i Rom, men vid det här tillfället har Londonpojken ännu aldrig varit utomlands, de praktfulla kungariken och gyllne trakterna har han bara sett i sitt eget huvud, de är vad som brukar kallas läsefrukter, det vill säga samarbeten mellan den egna fantasin och orden man läser. Ingen har skildrat den komplicerade mentala process som läsandet innebär lika målande som Keats i denna dikt, ”On First Looking into Chapman’s Homer”, som på svenska fått namnet ”Min första blick i Chapmans Homerosöversättning”. Med några få ord visar han hur läsaren blir medskapande genom att bära med sig sin förkunskap och sin förväntan till mötet med texten.   Och mången skön berättelse jag hörde om mörkögde Homeros och hans länder, men fick först andas doften av hans stränder när Chapmans starka stämma dit mig förde.   Till denna subtila växelverkan, där läsaren skriver boken och boken skriver läsaren, bidrar att det är en översättning, det är alltså inte alls Homeros egna ord som står i centrum för upplevelsen utan främst vilka signalsubstanser de frigör inne i John Keats. Det landskap som breder ut sig för den tjugoårige skaldens inre syn är varken homeriskt eller londonskt, det boken skriver i honom är något tredje, helt nytt; en värld som inte funnits förrän nu. Det är också som upptäckare han beskriver sig, det hans blick mött i den gamla folieutgåvan var inte dammiga bokstäver utan nya världar och en ny ocean:   Det var som när en stjärnskådare får syn på en ny planet på himmelen, eller som Cortez när hans örnblick når ut över Stilla havet, och hans män i vild förväntan runt kring honom står i tystnad på ett berg i Darien.   Strax efter att ha författat denna rymdodyssé på bara fjorton rader bestämmer sig Keats för att hoppa av sina läkarstudier, slänga bort fyra års utbildning och döma sig själv till ett liv i ekonomisk osäkerhet. Han förklarar beslutet med att han ”besitter Förmågor som är större än de flesta människors”. Det är ett nyktert konstaterande, inte det minsta skrytsamt. Keats hade en ovanligt klar syn på sig själv och visste hur dessa Förmågor bäst skulle sättas i arbete. Hans egen term för detta var ”negative capability”, negativ förmåga. Det vill säga att göra sig själv till ingen, tömma sig själv och uppgå i en annan varelse: ”Om en sparv visar sig utanför mitt fönster tar jag del i dess existens och börjar picka i gruset … på ytterst kort tid tillintetgörs mitt eget jag.” Hans orubbliga självförtroende som poet grundade sig i vetskapen om denna förmåga till självförglömmelse. ”Det slog mig genast”, förklarar han, ”vilken egenskap som krävs för att skapa en Framstående Människa & som Shakespeare besatt i så enormt hög grad – jag menar Negativ Förmåga, det vill säga när en människa har förmågan att vara kvar i osäkerhet, Gåtor, tvivel, utan att göra något irriterande försök att sträcka sig efter fakta & förnuft.” Sinnesintryck hellre än ideologi och tankar. Se hellre än veta. Se med andras ögon hellre än sina egna, eftersom de egna är inställda på det de redan känner till. ”Låt oss öppna våra blad som blommor och bli passiva och mottagliga”, säger han. ”Jag lever i ögat, och min egen fantasi erkänner sig överträffad och får vila.” Keats säger det gång på gång: det viktiga är att inte ha någon personlighet, att inte ta plats själv. Man skriver inte, man blir skriven. Man läser inte, man blir läst. Bara den som gör sig till ett öga kan bli sedd. Han väljer de minsta och gråaste varelserna för att förklara skapandets processer, en sparv eller en spindel: ”Det tycks mig att nästan varje Människa likt Spindeln utifrån sitt eget inre kan spinna sitt eget rymliga Citadell”, säger han. ”Jag tänker inte inbilla mig att en Människa kan vara jämlik med Jupiter, utan tänker att hon borde vara riktigt nöjd som ett slags köks-Merkurius, eller till och med som ett enkelt Bi.” Poeten är den mest opoetiska varelsen i hela skapelsen, eftersom poeten saknar egen identitet och måste fyllas av någon annan Kropp. Solen, Månen, Havet är poetiska och äger egna oföränderliga attribut – poeten äger ingenting eget. Livet är ett högst tillfälligt lån, det vet han bättre än någon. Existensen är så overklig att tanken på dess overklighet gör honom full i skratt. I sitt allra sista brev sörjde han den sinnliga världen. Men det är en yrkesmans och hantverkares sorg över all omsorgsfullt förvärvad kunskap som nu går förlorad, kunskapen om ”kontrastverkan, ljus och skugga, all denna information som är nödvändig för en dikt.” Det Keats visste var att vägen till sinnevärlden faktiskt går genom orden, om man nu råkar vara försedd med en mänsklig hjärna. Vi vet för mycket. Att läsa och skriva är det sätt vi har att befrias från det vi vet och möta det vi inte vet. Bara ord kan kortsluta ord och öppna nya världar, nya gyllne trakter. Kristoffer Leandoer författare, kritiker och översättare Litteratur Gunnar Harding: Där döda murar står – Lord Byron och hans samtida. Wahlström och Widstrand, 2002.

Från moln till Mozart, från kustlinjer till livets slut, återfinns fraktaler. Helena Granström funderar över verklighetens och konstens struktur. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. [https://sverigesradio.se/play/program/503?utm_source=thirdparty&utm_medium=rss&utm_campaign=episode_obs] ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. När en matematiker försöker sig på att skämta kan det låta såhär: Vad står bokstaven B för i Benoit B Mandelbrot? Rätt svar: Benoit B Mandelbrot.  Huruvida denna vits någonsin åstadkommer några skrattsalvor ska jag låta vara osagt, men den som förstår poängen har i alla fall också förstått vad som kännetecknar fraktalerna, de matematiska objekt som utforskades ingående av just denne Mandelbrot: att de innehåller delen som är helheten som innehåller delen som är helheten, och så vidare. Därav skämtets poäng: Namnet Benoit B Mandelbrot inneslutet i namnet Benoit B Mandelbrot inneslutet i namnet Benoit B Mandelbrot i all oändlighet. Man kan tänka på ett blomkålshuvud, eller ännu hellre på en romanesco: Bryt loss en bukett, och du kommer i denna bukett att få se det stora huvudet i mindre format. Bryt loss en mindre bukett av denna bukett, och så ännu en mindre från denna: Samma sak upprepar sig, med allt mindre kålhuvuden som fortsätter att spira från allt mindre kålhuvuden.  En ovanligt hänförande fraktal kallad Mandelbrotmängden upptäcktes av Mandelbrot själv, och karakteriseras av att en förhållandevis enkel formel ger upphov till en närmast outtömlig komplexitet: ett outgrundligt överflödande universum alstrat av en simpel instruktion. Inför denna rikedom är det svårt att hålla fast vid tanken på att matematiken bara skulle vara något som människan har hittat på: ”Mandelbrotmängden är”, som matematikern Roger Penrose påpekat, ”inte något som det mänskliga sinnet har uppfunnit; den upptäcktes.” Precis på samma sätt som Mount Everest, finns den bara där. Men fraktalerna existerar alltså inte enbart i den rena matematikens sfär, utan i högsta grad i verkligheten: Vi kan finna dem i kustlinjer och floddeltan, ormbunkar och åskviggar, blodkärl och neuroner, galaxkluster och bergskedjor och moln. I var och en av dessa strukturer ser man helheten upprepa sig i de mindre delarna: Den som betraktar en del av en bergig kust kan inte utifrån dess form avgöra om det är en liten sträcka som de ser på nära håll, eller en längre på stort avstånd; och varje liten del av ett moln skulle, betraktad för sig själv, lika gärna kunna vara det stora molnet självt. Till och med vår arvsmassa är arrangerad enligt denna struktur, inpassad i den trånga cellkärnan genom identiska vikningar som sker i mindre och mindre skala.  Naturen är, med andra ord, i högsta grad fraktal – och år 2016 kom ett antal polska kärnfysiker lite oväntat också fram till slutsatsen att detsamma gäller litteraturen. Det är en häpnadsväckande upptäckt, även om den kanske är lite mindre fruktbar än vad en författare skulle önska – för hur gärna jag än vill skulle jag inte kunna låta varje stycke i denna essä utgöra en miniatyr av helheten – och varje mening en miniatyr av varje stycke – och varje ord en miniatyr av varje mening. Även om det hade varit outsägligt elegant.  Den amerikanska författaren Paul Auster har visserligen gjort gällande att den första meningen i hans roman Mr Vertigo innehåller essensen av hela verket – men den fraktala strukturen i kända verk av författare som Virginia Woolf och Robert Bolano låter sig avtäckas först genom ingående statistisk analys. De litteraturintresserade polska fysikerna genomförde till exempel en kartläggning av fördelningen av meningarnas längd i de romaner de studerade: Vad som framträdde var en form av idealt fraktalmönster, särskilt skönjbart i den typ av litteratur som brukar betecknas som medvetandeström. Mest fraktal av alla – till och med multifraktal, det vill säga innehållande fraktaler av fraktaler – lär James Joyces svårgenomträngliga Finnegan’s Wake vara.  När det gäller lyrik har en ambitiös forskare med en besläktad metod lyckats med konststycket att finna Cantormängden, en annan känd fraktal, i form av förekomsten av ordet know i en dikt av den amerikanske poeten Wallace Stevens. Och även i musiken är det möjligt att finna fraktala strukturer – föga förvånande till exempel hos en kompositör som Johann Sebastian Bach, i vars tredje cellosvit en musicerande matematiker lyckats identifiera ett påfallande exakt exempel på samma Cantormängd. Bevisar det att konstnärerna, tidigare än matematikerna, har förmått att uppfatta tillvarons inre struktur? Att dessa skapande människor på ett omedvetet vis har anat formen hos de kärl som fyller människokroppens lungvävnad, hos de kärl i vilka dess blod flödar och hos det nätverk av nervceller som överhuvudtaget gör aningar – omedvetna eller inte – möjliga. Kanske är det denna djupt liggande intuition som Mandelbrot själv också anspelar på när han konstaterar att barn inte undrar ”över temperaturen hos en gas eller kollisioner mellan atomer, utan över formerna hos träd, moln och blixtar.” Undrar de, för att de i dessa former identifierar något märkvärdigt bekant, något som lånar sin form också åt deras eget inre? Men å andra sidan skulle författarnas benägenhet att skriva fram fraktaler kunna ges en mer prosaisk förklaring än så, för också det mänskliga livets yttre ramar låter oss ju stifta bekantskap med det fraktala: Dygnet kan förstås som en miniatyr av året som i sin tur kan framstå som en miniatyr av det mänskliga livsförloppet. Men inte bara det: Möjligen, skriver matematikern Michael Frame i den märkliga lilla skriften The Geometry of Grief, kan även sorgen sägas uppvisa en självlikhet på olika skalor, eftersom varje sorg i sin tur består av många små delsorger, varje förlust av en mängd olika möjligheter eller tillfällen eller erfarenheter som för alltid gått förlorade. Inuti sorgen över en älskad människas bortgång, oövervinnerlig i sin väldighet, finns sorgen över att aldrig mer få hålla hennes hand, över att aldrig mer få höra hennes röst, över att aldrig mer få vända sig till henne med sina tankar. Och det faktum att de många små sorgerna liknar den stora sorgen i art om än inte i storlek gör det möjligt, fortsätter Frame sitt resonemang, att öva sig: Att lära sig ett sätt att tackla den väldiga, till synes ohanterliga sorgen, genom att prövande och försiktigt ta sig an de mindre sorgerna, en i sänder.  Och betraktat med den fraktala geometrins blick framstår på sätt och vis hela livet så, som en repetition i liten skala för de stora skeenden som hela tiden – och samtidigt, bara långsammare – utspelar sig: varje glädje en liten replik av den större glädjen, varje misslyckande och varje närmande och varje känslosvall en replik av sina större motsvarigheter av vilka de också utgör en del. Och förstås – detta är väl den fraktala livsstrukturens dystraste sida – utgör var och en av tillvarons otaliga förluster en sorts miniatyr av den slutliga förlust som väntar oss alla, den av livet självt. Hur man ska gaska upp sig efter en sådan nedslående insikt är inte helt klart – men kanske kan åtminstone matematikerna ibland oss finna lättnad i ännu ett exempel på humor för de få: –Hur gick det för matematikern som blev gammal och sjuk, dog han?  –Nejdå. Han förlorade bara några av sina funktioner.  Helena Granström författare med bakgrund inom fysik och matematik

Kon har vandrat från dyrkat gudaväsen till hornlös mjölkmaskin och metanrapande klimatbov. Ann-Helen Meyer von Bremen följer hennes väg in i fabriken. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. [https://sverigesradio.se/play/program/503?utm_source=thirdparty&utm_medium=rss&utm_campaign=episode_obs] ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. I begynnelsen var kon. Audhumbla gav di åt jätten Ymer och slickade rimfrosten från stenarna och skapade på det viset Bure, han som blev gudarnas förfader i den nordiska gudasagan. I begynnelsen var kon, inte bara i den nordiska mytologin utan även i många andra skapelseberättelser och religioner. Den egyptiska Hathor, återfödelsens gudinna, födde varje morgon fram solen och bar den mellan sina horn. Israeliterna lät döda 3 000 av sitt eget folk för att de dansade runt guldkalven, en symbol för guden Baal och stark konkurrent till Jahve. Hinduismen har flera gudomliga nötkreatur. Tjurguden Nandi har stark koppling till Shiva och Nandi bär också de döda hinduernas själar i Vietnam, till Indien. Kogudinnan Surabhi, mor till alla kor, skapas när gudar och demoner kärnar det kosmiska mjölkhavet. Hela Vintergatan är för övrigt skapat av komjölk, när Krishna och mjölkerskornas gudinna Radha, råkade spilla ut drycken över hela himlen. I den grekiska mytologin är det istället gudinnan Heras mjölk som ger upphov till Vintergatan, eller Milchstrasse, Milky Way, Voie lactée eller Melkeveien som det heter på andra språk. Hur kommer det sig då att detta djur som inte bara i religioner utan också i människors vardagsliv så starkt har förknippats med skapelse, liv och fruktsamhet, i dag ses som ett hot mot vår existens? Eller rättare sagt, hennes rapar? Den ko som är den vanliga i Sverige, Bos taurus, härstammar från uroxen som var en imponerande bjässe. De största tjurarna hade en mankhöjd på två meter, kunde väga över ett ton, hade väldiga horn och ansågs vildsinta.  Julius Caesar menade att de inte gick att tämja ens som kalvar. Så varför ge sig i kast med dessa farliga djur? Människan hade redan tämjt geten och fåret och det fanns gott om vilda djur där boskapsskötarna etablerade sig. En teori är att det inte var mjölken eller köttet utan rituella skäl bakom domesticeringen. De stora hornen sågs som symboler för himlakroppar som månen, med koppling till fertilitet. Kon blev också snabbt en statusmarkör och symbol för kapital. Ordet fä för boskap betydde ursprungligen egendom och latinets, pecunia, pengar, kommer från pecus, boskap. Fortfarande är rollen som flyttbart kapital, bytesmedel och status, den viktigaste rollen för kor i många boskapskulturer. Under lång tid sågs kon som något mycket värdefullt - religiöst, ekonomiskt men också som sällskap. Det finns många skildringar i litteraturen och filmen över den nära relationen mellan kon och människan. I novellen ”Skiljas från sin vän” skildrar lappmarksläkaren och författaren Einar Wallquist detta när han skriver om Mor Katrin som blivit gammal, sjuk och övertalats att skicka kon på slakt. Men det är inget lätt beslut.  ”Kossan var hennes enda sällskap, hennes riktiga vän, som hon kunde få prata med så mycket hon ville i sin ensamhet och som hon mötte tillgivenhet av.” Efter nattens sömn ändrar hon sig dock och bestämmer sig för att säga nej till slaktaren: ”Ty det skulle han veta, att ömhet och sällskap och en ko, det säljer man inte!” I Sverige brukar det heta att malmen och skogen har spelat en stor roll för framväxten av det moderna Sverige, men man skulle också kunna nämna kon. Det var runt henne och hennes mjölk, kött, kalvar, gödsel, hud och dragkraft som det mesta kretsade inom lantbruket. Det var försäljningen av hennes smör och ost som gjorde det möjligt för lanthushållen att skaffa de saker som man behövde. Kon står också i centrum när Sverige anammar de nya jordbruksmetoderna från Europa under 1800-talet. Då börjar man bland annat att odla vall (en blandning av gräs och kvävefixerande grödor som klöver) på åkrarna. Det här gav inte bara mer mat till fler kor utan även till fler människor och fler händer kunde sättas i arbete, vilket var en förutsättning för industrialiseringen. Samtidigt som jordbruket börjar kommersialiseras under 1800-talet, växer statarsamhället fram. Herrgårdarna specialiserar sig på mjölkproduktionen som kräver mer arbetskraft och billig sådan. Statarna jobbar hårt och länge, bor i eländiga bostäder och får sin lön främst i form av stat, det vill säga i form av mat från gården. För statarfruarna innebär makens anställning ett extra gissel. ”I stället för att hälsas med tillfredsställelse som en extra inkomstkälla har statarhustruns mjölkningsplikt nästan kommit att bli statsystemets värsta plågoris, dess vita piska”. Ivar Lo-Johansson beskriver träffande vad som har hänt. Mjölkningen som tidigare var något positivt, har blivit en plåga. Det vi ser, är början på den industrialiserade lagården. Om kvinnan var slaven i herrgårdarnas mjölkgårdar har kon alltmer axlat den rollen. Descartes syn på djuren som maskiner, har nu blivit verklighet i många av världens mjölkfabriker. De bönder som fortfarande spjärnar emot denna utveckling, ses som bakåtsträvande idealister. Dagens industrialiserade mjölkko är omgärdad av maskiner. Hon matas och mjölkas av maskiner, maskiner tar hand om hennes gödsel, mäter när hon är brunstig och reglerar hur mycket hon ska äta och mjölka. Bonden blir allt mer frånvarande. Hen sitter i sitt kontor och studerar all info från maskinerna. Att gå utomhus och beta, som är det mest essentiella för en ko, anses hon heller inte längre behöva eller klara av. Dyra maskiner vill man helst inte ta ut ur garaget. Problemet med maskiner är att de ger ifrån sig utsläpp. I kornas fall handlar det främst om växthusgasen metan. De har alltid rapat metan, precis som älgarna, rådjuren, hjortarna och de andra vilda idisslarna, men till skillnad från viltet räknas numera metanet från de tama idisslarna som antropogena utsläpp, påverkade av människan. Men även viltet regleras av människan, i form av jakt, skogsbruk, lantbruk, trafik, naturvård och byggande av infrastruktur och bostäder. Mänsklig påverkan har fått viltet att kraftigt öka, jämfört med mitten av 1800-talet då många djur var mer eller mindre utrotade. Ändå gäller inte samma måttstock för dem som för tamdjuren, trots att antalet kor, får och getter har minskat radikalt under samma period. Anledningen är kanske att vi ser viltet om en del av naturen, medan kon är mer en kugge i mjölk- och köttmaskineriet? Därmed viktas hennes metan lika tungt som metanet från utvinningen av fossila bränslen. Lösningen på problemet är lika industriell den, en kemikalieblandning som ska minska kons metanavgång genom att förändra hennes matsmältning. Människan tämjde uroxen för dess gudomliga horn. I dag har människan gjort de flesta kor hornlösa,  genom avel eller genom att bränna bort hornanlagen hos kalven, allt för att passa in i matfabriken. Vi verkar inte behöva några gudar längre, kanske inte ens några kor. Men däremot en aldrig sinande ström av maskiner. Ann-Helen Meyer von Bremen, journalist, författare och deltidsbonde. Tillsammans med Gunnar Rundgren författare till boken ”Kornas planet” (2020). Essän producerades av Ann Lingebrandt

Samtiden säger att vi ska uthärda och aldrig ge upp. Men att alltid avsluta saker leder till tyranni, konstaterar David Wästerfors. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. [https://sverigesradio.se/play/program/503?utm_source=thirdparty&utm_medium=rss&utm_campaign=episode_obs] ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Det går lätt i början, du nästan flyger fram. Musiken i hörlurarna lyfter dig, stegen känns självklara, skorna sitter perfekt. Marken liksom fjädrar när du springer din favoritrunda i kvarteret, på väg mot parken. Men efter ett tag blir andningen tyngre. Benen känns stumma, humöret förmörkas. Det här blir för tufft, du har överskattat dig själv, du måste ge upp. Men hur då, egentligen? Stanna och gå tillbaka – så nesligt och meningslöst. Stanna och vila – även det ganska nesligt. Det blir svårt att komma i gång igen, kanske omöjligt. Du känner igen motståndet och de dystra tankarna. Du biter ihop och härdar ut. Du fortsätter, fortsätter, fortsätter. En sådan här bild av kamp och envishet utgör en kontrast till bilden av att ge upp. Att ge upp gör oss sällan stolta eller malliga. Vi döljer gärna våra övergivna projekt och avbrutna löparrundor eller bäddar ned dem i fraser och lånade resonemang. ”Jag kände mig krasslig”, ”musten gick ur mig”, ”vädret slog om”, ”jag fick ett samtal”. Att ge upp brukar kräva en förklaring – en kulturellt tillgänglig ursäkt – vilket motsatsen inte alls kräver, alltså att lyckas, att fullfölja något. Hjältar i filmer eller spänningsromaner ger sig inte, däri ligger själva hjältestatusen. Motgångar infinner sig förstås, men till slut reser de sig. Men hjältarna blir tragiska om de helt saknar förmåga att i vissa lägen ta ett steg tillbaka och omgruppera. Att fortsätta slåss när slaget är förlorat blir ingen hjältesaga, bara ett kvitto på bristande ödmjukhet och realism. Vi säger väl aldrig ”hon är riktigt bra på att ge upp” eller ”att ge upp kan vara bra för dig”, men vi kan legitimera en avbruten strävan med att vi lärt känna våra begränsningar. Att tillåta sig ge upp i en prestationsorienterad kultur kan rättfärdigas precis så, som om vi förväntas finna en lärdom även i nederlaget, en tröstande liten vinst. Ungefär de här tankarna finner jag i den brittiske essäisten Adam Phillips bok ”On Giving Up”. Jag känner mig lite lurad av titeln eftersom bara den första texten handlar om att ge upp. Resten handlar om andra saker, till exempel om känslan av att vara vid liv eller om nöjet i att censurera sig själv. Adam Phillips är psykoanalytiker och förlorar sig naturligtvis i Sigmund Freud och psykoanalysens interna angelägenheter. På sidan 67 är jag nära att ge upp. Phillips tolkning av intrigerna mellan Freud och hans kronprins Carl Jung på det internationella psykoanalytiska förbundets kongress i München 1913 intresserar mig måttligt. Jag har andra olästa böcker i hyllorna. Varför ska jag lägga tid på just den här? Men skam den som ger sig. Jag fortsätter, fortsätter, fortsätter. Phillips lånar en aforism av Franz Kafka för att formulera vårt kanske vanligaste trick för att motstå frestelsen att ge upp. Vid en viss punkt, skrev Kafka, finns ingen väg tillbaka, ”och det är den punkten som måste nås”. Om vi bara lyckas avverka en så lång bit av löparrundan att vi lika gärna kan fortsätta – att vi hellre kan fortsätta, att det känns för sent att vända om – ja, då minskar risken för att vi kapitulerar. Vi kan med andra ord arrangera våra egna och andras handlingar så att frestelsen göms undan eller minimeras. Framgång består i att nå Kafkas punkt, att se till att bomma igen fönstren och stänga nödutgången.  Men Phillips lyfter också fram det faktum att ”giving up” är tvetydigt. På svenska är den här tvetydigheten dold, men på engelska blir den uppenbar: ”to give up smoking”, ”to give up drinking”. Att ”ge upp” kan stå för något vi ibland beundrar och vill ta efter. Det finns en sorts ”ge upp” när vi tror att vi kan förändras och en annan sort när vi tror att vi inte kan det. I båda fallen offras något, men värderingen av det som offras varierar. Den här tvetydigheten i handlingen att ge upp är talande. Att alltid avsluta saker blir tyranni, ett slags förtryck som begränsar vårt medvetande. Det kan ge oss tunnelseende eller en avsmalnad uppfattningsförmåga, som om vi inte kunde föreställa oss något annat än ”framåt, framåt!” Att ge upp kan då synliggöra andra vägar – åt sidan eller bakåt. Vi kan också få syn på vårt beroende av andra som kanske fångar upp oss när vi faller, som kommer med en kopp te och några lindrande ord – och påminner om alternativ. Att ge upp har fått dåligt rykte i vår kultur, men ett milt och försiktigt sätt att erkänna sig besegrad skiljer sig från ett drastiskt. Det måste inte ses som skamligt. Ett självmord är den mest slutliga och radikala kapitulation vi kan föreställa oss. Självmord anses fel, ett kulturell tabu, tidigare var det kriminaliserat. Och ogillandet av självmordet kanske på ett underförstått sätt bidrar till att även små kapitulationer har fått något skamset över sig, som om hela ens identitet skulle gå till spillo i och med att Projekt A eller B kapsejsar. En mjukare modell finns i sömnen. Varje kväll ger vi upp när vi avslutar dagen och lägger oss i sängen. Vi överger ambitionerna, planerna, vår fåfänga strävan och våra offentliga roller. Vi överlämnar oss till det planlösa, det omedvetna. Att somna utgör en vardaglig variant av att erkänna sig besegrad, kulturellt godkänd och mentalt stärkande. Vi vill inte vara en ständigt vaken, sömnlös person – vi vet hur lättretlig en sådan person är. Vi vill vara en återställd och utvilad människa, alltså en som igår kväll gav upp. Men vi gav inte upp för alltid, vi gav bara upp just där och då. Inför varje strid mot de vita kolonisatörer i Nordamerika under 1800-talet brukade urfolket the Crow uppföra soldansen, en vädjande och stärkande dans med militära inslag. Men folket kuvades och stod inför utplåning. Vad skulle de göra med soldansen när det inte längre fanns någon mening att slåss? Tre alternativ stod till buds: att fortsätta dansa som om inget hade hänt, trots att den heliga funktionen försvunnit; att hitta på en ny mening med dansen, kanske definiera den som hälsobringande eller en vädjan om vackert väder; eller helt enkelt ge upp. The Crow gav upp soldansen kring 1875. Det blev ett sätt att bekräfta den kulturella förstörelsen. Risken fanns att dansen annars skulle degenerera till en nostalgisk parodi på sig själv. Därmed blev det också möjligt för urfolket att röra sig bortom sitt nederlag och inte fastna i det förflutna. Det var dags att – hur orättvist det än var – arbeta fram mer pragmatiska relationer till den där vita överheten. Det är inte givet att den som tvingas ge upp verkligen avstår från att skapa något. När den prisade författaren Sami Said intervjuades i radion och fick frågan ”hur vet du att du är klar?” citerade han sin kollega Claes Hylinger som sagt att det vet man aldrig som författare. Man blir faktiskt aldrig färdig med sitt manus. Man ger upp. Said beskrev hur han sitter med sina tusentals sidor – utkast och fragment i överflöd – och in i det sista är genuint osäker på hur hans roman ska se ut. Till slut skickar han in ändå, ”skit samma”. Och sen trycks boken. David Wästerfors sociolog

Många har velat hitta systemet i Walter Benjamins tänkande. Kanske är det i naturen snarare än samhället man ska söka, funderar Mattias Hagberg. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. [https://sverigesradio.se/play/program/503?utm_source=thirdparty&utm_medium=rss&utm_campaign=episode_obs] ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den 22 december 1926 gör Walter Benjamin en anteckning i sin dagbok som med några få ord sammanfattar hela hans samhällsfilosofi. Det gäller, skriver han, att tränga så långt in i de enskilda föremålens inre att ett helt universum till slut uppenbarar sig. Walter Benjamin är i Moskva under ett par månader för att försöka förstå den ryska metropolen, dess människor och dess politiska och kulturella liv under sovjetstyret, men hans tankar i dagboken går för det mesta till enskildheter. Walter Benjamin var en samlare som värderade ting högt. Hans korta filosofiska anmärkning från den 22 december är inbäddad i personliga iakttagelser om vykort, leksaker och annat som han tyckte om att köpa på sig. Ja, det enskilda föremålet, vare sig det var en ovanlig leksak eller ett alldagligt textfragment, var onekligen Walter Benjamins element. Ur hans intima, för att inte säga kärleksfulla förhållande till tingen, växte ett säreget tänkande med en ovanligt stark verkanshistoria. Walter Benjamin är utan tvekan en av 1900-talets mest citerade författare och kritiker. Och citerande. Hans främsta verk – det oavslutade ”Passagearbetet” om Paris på 1800-talet – är som ett herbarium, som en sammanställning av stadens ekologi. På ett ställe i detta väldiga verk skriver han: ”Metoden för detta arbete: litterärt montage. Jag har ingenting att säga. Bara att visa. Jag kommer inte att stjäla något värdefullt och inte att lägga mig till med några snillrika formuleringar. Däremot trasorna, avfallet: jag vill inte inventera dem, utan låta dem komma till sin rätt, på det enda sätt som är möjligt: genom att använda dem.” Det är lätt att betrakta Walter Benjamin som en materialist, som en tänkare djupt förankrad i de livlösa tingen. Men frågan är om inte den tanken drar åt fel håll. I Walter Benjamins värld var föremålen inte döda utan levande, de var öppningar mot historiens pulserande nu, de var mer ångande biologi än sval fysik. I receptionen av Walter Benjamin har Karl Marx, Sigmund Freud och judisk messianism varit viktiga referenspunkter, liksom fransk surrealism och tysk idealism. Walter Benjamin har ofta beskrivits som en eklektisk författare som lyckades sammanföra vitt skilda traditioner, utan att för den del försöka sig på något enhetligt systembygge, åtminstone inte officiellt. Men frågan är om det ändå inte finns ett namn som binder samman hela Walter Benjamins livsverk, ett namn som ofta förbisetts i diskussionerna om hans intellektuella arv, ett namn så tungt att det lätt glöms bort: Johann Wolfgang von Goethe. Men inte Goethe som nyskapande författare, utan Goethe som naturfilosof och biolog. Filosofen Eli Friedlander har med framgång prövat just denna tes i flera texter, bland annat i den uppslagsrika boken ”Walter Benjamin and the Idea of Natural History” från 2024. Enligt Eli Friedlander är Goethe ständigt närvarande i Walter Benjamins texter, och då framför allt Goethes växtlära, så som han utvecklade den från slutet av 1700-talet. I denna lära finns nämligen idén om det enskilda som rymmer det universella, om det lilla, oansenliga fröet som bär på växtens hela liv. Ja, mer än så. Goethe talade gärna om urplantan, om en sorts självrepeterande sekvens, där alla växter och alla växtdelar egentligen bara var variationer på ett och samma grundläggande tema. Med andra ord: I det lilla finns det stora. I det enkla det komplexa. I det enstaka det generella. Men Goethes växtlära, hans biologi om man så vill, bar på betydligt mer än denna suggestiva bild av urfenomenet. Han var också något av en tidig ekolog, en naturfilosof som såg livet som ett system, som en trasslig härva av ömsesidiga beroenden. Han såg naturens oändliga mångfald och dess metamorfoser och transformationer. Under hans berömda resa till Italien i slutet av 1780-talet formulerade han dessa insikter med några vackra ord: ”Hela växtriket framstår för oss som en jättelik ocean som är lika nödvändig för existensen av insekter, som världshaven och dess floder är en existensbetingelse för fiskar. Vi ser att en stor mängd levande varelser föds och får näring ur denna ocean av växter.” I Goethes formuleringar och idéer om växtvärlden finns en sorts dialektik, ett växelspel mellan det lilla som rymmer det stora och det stora som är nödvändigt för det lilla. Ingen växtvärld utan enskilda växter, inga enskilda växter utan en växtvärld. För Eli Friedlander blir därför Walter Benjamin en ekologisk tänkare, en författare som tar spjärn mot Goethes växtlära när han försöker få syn på det moderna samhället och på dess historia. Likt en botaniker rör han sig genom Europa under mellankrigstiden och samlar modernitetens frön, skott och plantor. På ett ställe i ”Passagearbetet”, efter en direkt hänvisning till Goethes tankar om urfenomenet, beskriver Walter Benjamin hur han vill låta historien utgå från det enskilda ”liksom den empiriska växtvärldens hela rikedom vecklas ut ur bladet.” Ja, genom att lägga tonvikten vid Walter Benjamins nära förhållande till Goethes naturlära erbjuder Eli Friedlander ett nytt och produktivt sätt att läsa Walter Benjamin. Även om det är lätt att ha invändningar. Walter Benjamin är ju trots allt en författare som är så komplex att han lätt lånar sig till alla möjliga typer av läsningar. Men det viktiga är kanske inte vem som har mest rätt i sin tolkning, utan snarare vilken typ av läsningar som har mest potential i just sin tid. Det var ju trots allt så som Walter Benjamin själv såg på historien och litteraturen, som en möjlighet. För honom existerade dåtiden bara på det sätt som den aktualiserades i sin samtid. I sina ”Historiefilosofiska teser”, förmodligen det sista han skrev före självmordet i Port Bou 1940, uttryckte han detta klart: ”Att historiskt artikulera någonting förgånget är inte detsamma som att inse ’hur det egentligen var’. Det är detsamma som att tillgodogöra sig en minnesbild sådan den blixtlikt aktualiseras i ett ögonblick då det är fara på färde.” Nyckelorden i citatet är så klart ”fara på färde”. Walter Benjamin skrev i en mörk och farlig tid, och inför hotet från nazismen, stod han inte ut. Men hans texter lever vidare. Och kanske kan ett sammanlänkande av det ekologiska med det historiska ge oss redskap för att tala om vår tid. Vi lever trots allt i en och samma ocean av liv.   Mattias Hagberg författare och journalist Litteratur Walter Benjamin, ”Moskvadagbok”, Bokförlaget Faethon, 2025 (Översättning: Christian Nilsson). Walter Benjamin, ”Passagearbetet”, Bokförlaget Atlantis, 2015 (Översättning: Ulf Peter Hallberg). Walter Benjamin, ”Historiefilosofiska teser”, ur ”Bild och dialektik, Bokförlaget Daidalos, 2014 (Översättning Carl-Henning Wijkmark). Eli Friedlander, ” Walter Benjamin and the Idea of Natural History”, Stanford University Press, 2024. Johan Wolfgang von Goethe, “Goethes italienska resa”, Walström & Widstrand, 1921, (Översättning: Alf Ahlberg)